In 1993, het jaar waarin Antwerpen Culturele Hoofdstad van Europa was, klonk de slogan: ‘Kan kunst de wereld redden?’. We weten ondertussen dat het antwoord negatief is, omdat kunstenaars geen redders zijn. In het reilen en zeilen van de wereld spelen ze echter een rol als vormgevers van ideeën, die kritiek leveren op mistoestanden of die verbeeldingsrijk ongeziene alternatieven suggereren.

Begin 2024 loopt in het Gentse SMAK The End Is Never Near, de eerste overzichtstentoonstelling gewijd aan het werk van de Belgische kunstenaar Jan Van Imschoot. Zijn stijl omschrijft hij zelf als ‘anarcho- barok’: hedendaagse barok met een dosis anarchie. Jan Van Imschoot (°1963, Gent) wordt al eens in één adem vermeld samen met Luc Tuymans en Michaël Borremans. Terecht, al kan je dan voorhebben dat je adem erbij inschoot. Het werk van beide ‘koopmansen’ van de kunst is immers van een ‘zachtzemigheid’ die je niet aantreft in het oeuvre van Jan Van Imschoot. Grote kunstenaars, dat wel. Met een internationaal tentoonstellingspalmares waarvoor je enkel de hoed kan afnemen.

Het Gentse nachtcafé Hotsy Totsy bestaat een halve eeuw. Met zijn elegant interieur, geïnspireerd op de splendeur van de roaring twenties, werd het een ankerplaats voor een kleurrijk en gemengd publiek: van kunstenaars en wetenschappers tot vrijdenkende drinkebroers, die zich thuis voelden in die warme cocon. Aan het roer stonden Motte en Guido Claus, een vorstelijk duo dat het woelige schip elke keer weer door de nacht laveerde, met landelijke renommee en echo’s tot in de Amsterdamse grachtengordel. Willem Elias, emeritus gewoon hoogleraar VUB, getuigt over zijn nachtelijke uitspattingen in dit café.

Willem Elias, cultuurfilosoof en notoir Flamkenner moest met lede ogen aanzien hoe Kristien Hemmerechts besloot niet enkel een selectie van de dagboeken van Leopold Flam (1912-1995) te publiceren, maar ook te analyseren. Hoewel het boek leest als een trein, sluiten haar interpretaties niet echt aan op de persoon die Flam werkelijk was, en hoe hij gekend werd door Willem zelf en andere Flamisten. Flam zou soms zelfs een loopje nemen met de werkelijkheid in zijn dagboeken.

Toen ik net de korte broek ontgroeid was en met mijn vader mee mocht naar de woelige vernissages van de jaren zestig, waar een happening steeds in de lucht hing en er ook vaak uitviel, was Jean-Marie Bottequin een ware held van de fotografie. Hij valt niet los te denken van de voorbereidende jaren op de mei '68 revolte. In datzelfde jaar was hij plots uit mijn blikveld verdwenen. Vaak dacht ik: 'Hoe zou het met Bottequin gaan?', omdat zijn foto's me als jonge knaap al gefascineerd hadden. Tot Hilde Braet hem in 2018 weer in het Gentse vizier bracht. Naar aanleiding van zijn tachtigste verjaardag - weliswaar een jaar uitgesteld omwille van corona- opende er deze zomer een tentoonstelling met zijn werk in Assenede.

Hoewel André Van Schuylenbergh reeds vroeg mocht bogen op een internationale vertegenwoordiging, heeft hij zich door de jaren heen ontpopt ais de Aalsterse kunstenaar bij uitstek. Van onder de Aalsterse kerktoren wil hij niet weg, al was het maar omdat zijn ruim atelier zich daar bevindt. Hoewel er in zijn kunst nauwelijks sporen van te vinden zijn, volstaat een kort gesprek om te weten dat hij verknocht is aan de carnavalsstad. En dat hij met veel plezier aan de Aalsterse academie les heeft gegeven.

Het nieuws dat Jan Fabre beschuldigd werd van ‘grensoverschrijdend gedrag’ (13 september 2018) inspireerde me voor een inleiding op een boek over kunst en protest dat uiteindelijk nog niet verschenen is. Nu Fabre – in de pers omschreven als onze internationaal vermaardste kunstenaar – veroordeeld is, herbekijk ik de tekst met andere ogen. ‘Beschuldigd’ was niet hetzelfde statuut als ‘veroordeeld’. Ik ben geen jurist en ik wens hier zelfs niet de moralist uit te hangen. Ik vertrek graag vanuit de cultuurfilosofie, dat wil zeggen: wie of wat zijn wij hier en nu? Geen sinecure, want ik heb moeten horen hoe gevoelig het ligt. Ondertussen ben ik wat wijzer geworden. Ik heb mijn mei ’68-vorming wat herdacht en heb leren leven met wat zelfcensuur. Zwijgen is winter en zomer goed, maar is geen deel van mijn stiel.

De foutloze uitvoering van een muziekstuk beluisteren is, net als een verblijf in de ruimte, een capsulaire ervaring. Het klapstoeltje waar je in Logos op zit, herinnert je aan je eerste cinemabezoek. Je kijkt eerst wat bedeesd rond maar nadat de gastheer en -dame je met een drankje uitnodigen om plaats te nemen, durf je de hele technische ruimte te monsteren.

Let op: dit artikel is geschreven door de AI-tool Writesonic. Writesonic is een AI-aangedreven tool voor contentgeneratie die gespecialiseerd is in het produceren van hoogwaardige websiteteksten en marketingteksten. Met Writesonic kunnen gebruikers in enkele seconden blogposts, productbeschrijvingen, marketingkoppen en zelfs Google- en Facebook-advertenties genereren. De ingebouwde grammaticacorrectiefunctie van de tool zorgt voor foutloos schrijven, terwijl de brede selectie van sjablonen tegemoetkomt aan verschillende contentbehoeften.

Jan Frans Willems, de vader van de Vlaamse beweging, besefte het belang van de taal als ontwikkeling van het volk dat doorgaans 'gewoon' genoemd wordt. De 'ongewonen' spraken Frans en hadden de macht. De taalstrijd verborg een sociale strijd. De Vlaamse beweging bevat een stevige dosis romantiek naar een oud Vlaams verleden dat om symbolische reden in ere moet gehouden worden via het blijven cultiveren van de taal, ze is ook het verhaal van een sociale ontvoogding. Het verbindingsstreepje in sociaal-cultureel is het teken van het samengaan tussen culturele symboliek en sociale emancipatie.

Nothing is serious enough to take seriously, zo betoogde Marcel Duchamp. De Brusselse expo Hahaha. De humor van kunst, een organisatie van ING en KANAL, toont hoe net tijdens de Eerste Wereldoorlog kunstenaars humor gingen omarmen. Hun door de kunstwereld veel te serieus genomen grappen fungeerden zo als katalysator van een gigantische artistieke revolutie. Hahaha buldert van de Great Zwans Exhibition (1885) tot het dadaïsme, van de ezel Lolo tot de Readymades van Marcel Duchamp, van Man Ray tot Marcel Broodthaers.

De titel van dit artikel roept meteen vragen op, zoals: wat is moderne kunst? En: gaat dit artikel alleen over moderne kunst en niet over hedendaagse kunst? Het antwoord is niet eenvoudig en zal verderop uitgebreid worden besproken. We hebben gekozen voor 'Moderne kunst' omdat we daarmee alle vernieuwende kunst bedoelen die is gemaakt na, ruwweg, het midden van de negentiende eeuw. Dit omvat ook kunst die nu of op een ander moment in de geschiedenis hedendaags is of was. Met 'hedendaagse kunst' bedoelen we dus niet, zoals sommigen, de kunst die na 1945 is gemaakt: die was toen hedendaags, maar is nu modern. Alle vernieuwende kunst is op een bepaald moment hedendaags, en wanneer iedereen eraan gewend is, wordt het moderne kunst. In die zin is er dus een wisselwerking tussen beide begrippen.Dit artikel gaat in ieder geval niet over oude kunst. Dat is gemakkelijker te verklaren: deze keuze veronderstelt dat de oude kunst meer bekend is en minder toelichting vereist. We weten veel over oude kunst, en het is overbodig te verantwoorden wat daar 'kunst' aan is. Dat staat immers vast: kunstwerken waren, in de oude tijd, de producten die door kunstenaars werden gemaakt, en 'kunstenaar' was toen een erkend beroep. Kunstenaars waren mensen die de techniek beheersten om iets vorm te geven. Die vorm moest meer dan het nuttige minimum zijn, bijvoorbeeld een wandelstok waarvan het handvat het portret werd van de wandelaar die hem hanteert. Zoiets is voor niets nodig, maar het maakt blij. De bedoeling was altijd dat die speciale vorm de zintuiglijke aandacht zou trekken. Want zoveel is duidelijk: aandacht is niet gevestigd. Ze moet voortdurend gevestigd worden, en daarvoor moeten dingen mooi ogen. De gedragspsychologie leert ons dat: ongekende prikkels maken de mens onwennig, te gekende prikkels gaan vervelen en het lichaam zoekt naar een evenwicht tussen beide. In de oude tijd was het de taak van de kunstenaar om dat evenwicht aan te reiken. Meestal hij en soms zij moest ervoor zorgen dat het leven aangenamer werd door de dingen mooi te maken. Of dat de meestal belerende maatschappelijke boodschap krachtig duidelijk gemaakt werd. Of dat de beleving van al wat men gelooft intens kon verlopen. Of dat men onder de indruk kwam door de pracht van de macht van de gevers van de opdracht.De wijzen waarop die vormen gemaakt werden, lagen vrij vast en werden door de traditie overgeleverd. Andere tijden brachten andere stijlen, en technieken werden geperfectioneerd. Dat maakte het ambacht uit: bedachtzaam kunnen. De kunstenaar toonde naast zijn ambacht nog een 'eigen hand' in het werk en gaf blijk van talent en verbeelding. Samen was dat voldoende om zijn naam eerst in het geheugen van het publiek te prenten en later in de geschiedenisboeken te laten printen. Ambachtelijke traditie verschafte zekerheid en de uitzonderlijke verbeelding wekte nieuwsgierigheid op. Meer moest dat niet zijn om de zintuigen levendig te houden: niet verlamd door onrust en niet lamlendig door verveling.De zekerheid die oude kunst biedt is te danken aan twee esthetische principes. In de westerse kunst is vooral het eerste principe bepalend: de nabootsing van de werkelijkheid. Wat men toen echter nog niet wist, weet men nu: 'realisme' in de kunst bestaat niet. Elke weergave is een visie op de realiteit, met daarenboven een vastgelegde invalshoek, en een stilstand van de beweging. Aangezien Plato's ideeënleer een van de pijlers is van de westerse cultuur, vormt het evenmin een probleem als er een stevige dosis 'idealiteit' in het realisme te zien is. Het kunstwerk toont de realiteit van haar beste kant en bevat bovendien een min of meer verborgen boodschap die bepaalt hoe we moeten kijken, en zelfs bepaalt wat we moeten zien. De tak binnen de kunstwetenschappen die zich bezighoudt met het ontcijferen van die boodschappen is de iconologie. De idee 'schoonheid' heerst hier in al haar platonische diepte. De realiteit werd via de kunst verrijkt met haar eigen idealiteit, ingekleurd met het moreel goede.Het tweede esthetisch principe is het expressieve. Hier gaat het om het uitdrukken van betekenissen, emoties, geloofsovertuigingen et cetera. De vorm hoeft dan geen voorstelling van de werkelijkheid te zijn, maar bestaat uit het samenbrengen van een aantal tekens die een bepaald effect moeten bewerkstelligen. Het kunstwerk is des te beter naarmate het meer kracht uitoefent om dat effect te bereiken. Een 'teken' is wat als betekenisvolle vervanger kan gebruikt worden voor iets anders, zoals een roos voor de liefde. Om kracht te leggen in tekens gebruikt men vele technieken, die doorgaans neerkomen op: overdrijven, beklemtonen, uitvergroten, herhalen, vervormen en het aanwenden van het ongewone. Deze esthetische canon van de expressie is de basis van wat men de 'primitieve kunsten' genoemd heeft.Of het ene esthetische principe, de nabootsing, exclusief voor de oude kunst van het Westen geldt en het andere, de expressie, enkel voor de niet-westerse kunst? Zeker niet. De Afrikaanse kunst kent vele realistische stijlen. Wie wil genieten van de westerse expressie in de oude kunst bladert best De geschiedenis van de lelijkheid van Umberto Eco door.Rond het midden van de negentiende eeuw kwam de moderne kunst, met daarbijhorend twee andere esthetische principes: het iconoclasme en het primitivisme. Iconoclasme betekent zoveel als 'met de beelden rammelen'. De term wordt gebruikt om de acties aan te duiden van zij die binnen de christelijke kerk (vanaf de achtste eeuw) beelden vernietigden. Ze volgden het dogma dat God niet mag afgebeeld worden. Wanneer men het heeft over iconoclasme in de moderne kunst, gaat het om elke creatieve (wat het oude iconoclasme niet was) destructie van gevestigde beelden, gerealiseerd via andere beelden. Bijvoorbeeld: Duchamp heeft op een reproductie van de Mona Lisa getekend. De term 'primitivisme' wordt doorgaans gebruikt om de waardering uit te drukken voor de kunstvormen uit niet-westerse culturen. Met betrekking tot de moderne kunst kan 'primitivisme' veralgemeend worden tot alle esthetische handelingen die alternatieven bieden die ingaan tegen de al te rationele – op logica gebaseerde – wereldbeelden. Zeg maar het 'wilde denken', zoals de Franse antropoloog Claude Lévi-Strauss dat zo mooi geformuleerd heeft om een andere vorm van kennisverwerving aan te duiden. Boudweg kan men stellen dat zowat alle moderne kunst iets primitivistisch heeft, hoewel niet altijd duidelijk zichtbaar.De 'moderne kunst' verschijnt zoals gezegd rond het midden van de negentiende eeuw, de periode waar ook de naam in zwang geraakt. Allicht is er een economische verklaring: de traditionele opdrachtgevers, kerk en adel, worden aangevuld met een toenemend rijker wordende burgerij. Het aantal kunstenaars stijgt aanzienlijk en de klassieke salons volstaan niet meer om op geregelde tijdstippen het kunstaanbod te tonen. Men aanvaardt het oordeel van de jury's niet meer. Ze worden aangevuld door kunstcritici die schrijven in een toenemend aantal kunsttijdschriften of in kunstpagina's van kranten. De eerste kunsthandelaars openen hun galeries en verdedigen jonge kunstenaars.Overigens niet onmiddellijk met groot succes, want er was ook een belangrijke concurrent uitgevonden: de fotografie (1839). Daardoor werd de schilderkunst, en in eerste instantie de portretkunst, bevrijd van haar functie om de beelden te bewaren: dat kon de fotografie veel beter. De schilderkunst werd nutteloos, maar gaf zich niet onmiddellijk gewonnen. De ijdele wedijver tussen fotografie en schilderkunst is een belangrijk aspect van de moderne kunst gebleven.Toch verkies ik het verschijnsel moderne kunst te benaderen vanuit de vormontwikkeling van de kunstenaar. Met de moderne kunst ontstaat immers een ander soort kunstenaar. Tot dan voldeden kunstenaars zo goed mogelijk aan de verwachtingen van hun opdrachtgevers die de macht hadden en de gemeenschap vertegenwoordigden. De nieuwe, moderne kunstenaar breekt met dit patroon. Hij ervaart zichzelf als een uitzonderlijke enkeling, zeg maar een genie. Hij wil zíjn visie op de werkelijkheid aan de gemeenschap tonen. Hij breekt dus met de traditie waarin kerk en adel de normen bepalen en hij toont dat er alternatieven zijn. In feite breekt hij met de gedachte dat er een consensus is binnen een gemeenschap. Het is het begin van het individualisme waarvan hij zelf een goed voorbeeld is. Weliswaar is dit een marginale houding: door zijn 'anders zijn' plaatst de kunstenaar zichzelf aan de rand van de maatschappij. Hij breekt met tradities en kijkgewoonten, en brengt nieuwe prikkelende dingen. Dat is wat men 'modern' noemt. Het conservatieve publiek wordt erdoor geschokt. De moderne kunstenaar krijgt echter de aandacht van een aantal nieuwsgierigen, die hem menen te begrijpen en die geboeid raken door zijn creativiteit. De moderne kunstenaar verstoort de heersende orde. Niet om wanorde te creëren, maar vanuit de overtuiging dat er niet één orde is, dan wel vele gelijkwaardige manieren van ordenen.Dit avontuur van de moderne kunst gaat nog steeds door: een kunstenaar creëert een nieuwe vorm en zoekt daar een publiek voor. Toch maakt men een onderscheid tussen moderne en hedendaagse kunst, zonder er een specifieke datum aan te koppelen. Sommigen zien 1945 als het keerpunt, anderen de jaren zestig, en weer anderen de jaren tachtig, samen met het postmodernisme. Het is eenvoudiger om hedendaagse kunst te beschouwen als een onderdeel van de dynamiek van de moderne kunst. Het woord 'hedendaags' kan sowieso een andere betekenis krijgen afhankelijk van de periode: in de tweede helft van de negentiende eeuw was moderne kunst hedendaags. 'Hedendaags' wordt soms ook gewoon als synoniem voor 'modern' gebruikt. Maar er is ook een nieuw woord nodig om het onverwachte nieuwe te onderscheiden van het ondertussen gevestigde nieuwe: de stijlen van de moderne kunst raakten immers ingeburgerd zodat het grote publiek ervan ging houden. Niemand raakt nog in de war van de moeilijk herkenbare vijvers van Monet of van de misvormingen bij Picasso.Het verhaal van de moderne kunst is de geschiedenis van opeenvolgende vernieuwingen. Dit is ook de basis van de opdeling tussen 'modern' en 'hedendaags': ik spreek over 'moderne kunst' als het gaat over geschiedenis geworden hedendaagse kunst. Als ik het over 'hedendaagse kunst' heb, dan bedoel ik de producten die esthetische verwarring zaaien, verwonderen door een andere kijk op de zaken, en verbluffen door een ongewone aanwending van de media. Alles wat treffend is als artistieke vorm van de eigentijdsheid is hedendaagse kunst. Ze is gedoemd om moderne kunst te worden. Interessant is hier dat er een verschil is in de relatie met het publiek. Moderne kunst is erfgoed. De hedendaagse kunst behoort tot de verrassingen van de hier-en-nu-ervaring. Er is een groot verschil in het betonen van interesse voor het ongeziene nieuwe (hedendaagse kunst) of voor het herkenbare erkende voorbije nieuwe (moderne kunst). Het laatste is deel van het historische kunstpatrimonium, het eerste van het actuele gebeuren. Niet alle hedendaagse kunst wordt echter in de geschiedenis van de moderne kunst opgenomen. Maar daarom is een hedendaags kunstwerk niet minder belangrijk; het belang zit in de actualiteitswaarde. Dat tijdsafbakeningen een verkeerde basis zijn om de opdeling tussen beide termen te bepalen, blijkt ook uit het feit dat sommige kunstenaars moderne kunst blijven maken. Een kunstenaar stopt immers niet met werken.