In 1974 publiceerde Willem Elias zijn eerste artikel ‘Het Spinozisme van Adriaan Beverland’, in het Tijdschrift voor de studie van de verlichting, Nederlandse Vrijdenkers van Spinoza tot Hemsterhuis (1974, jg. 2, nr. 3-4). Nu 50 jaar later heeft Willem tientallen boeken op zijn naam, diverse exposities, honderden artikels,... Een archief van 50 jaar, een indrukwekkend oeuvre dat hij als slechte slaper bij elkaar schreef en dat we hier weer tot leven brengen (geordend en step by step).
"Als professor inspireerde hij zijn studenten, als dwarskijker opende hij de ogen van kunstliefhebbers, als bevlogen spreker vermaakte hij zijn publiek op vernissages, als decaan aan de VUB liet hij een frisse wind waaien met zijn eigen managementstijl, als vrijdenker doorbrak hij talrijke taboes, als minnaar plezierde hij vele vrouwen, als vriend kent hij zijn gelijke niet. Bovenal blijft Willem Elias een educator."
Willem Elias is getrouwd met Kathleen Van Nuffel.
Wil je de verkiezingsdrukte van het weekend van 8 en 9 juni nog eens in alle rust achter je laten: breng dan een bezoekje aan de tentoonstelling van Jos Verdegem in Gent. Het kan nog op zaterdag 8 en zondag 9 juni telkens van 14 tot 17 uur. Willem Elias zal er je gids zijn.
Op de opening van de tentoonstelling “Jos Verdegem: la Vérité en Peinture – stillevens” op 3 februari 2024 in Galerie P. in Oostende stelde Willem Elias zijn nieuwste boek voor: “Jos Verdegem, 1897 – 1957”. Het boek is voorwaar een geschenk. Een geschenk in de verheven zin van het woord. Want het leerde me, in zijn ontwapenende bescheidenheid, een door het gros van de kunstliefhebbers voornamelijk vergeten Vlaamse kunstenaar kennen. Waarvoor dank.
Wanneer ik over Jos Verdegem spreek, wordt hij door jong en oud een 'miskend' kunstenaar genoemd. Ofwel is men verbaasd dat men dit werk van hoge kwaliteit niet kent. Ofwel vraagt men zich af waarom zijn oeuvre nog niet de belangstelling gekregen heeft die het verdient. Het is een eigenaardig fenomeen in de kunstwereld dat 'de miskenden' een categorie uitmaken die onmiddellijk de connotatie 'ten onrechte' krijgt. Die miskenden zijn niet de kunstenaars die we beter vergeten. Er zit een vleugje verwondering aan vast, een zeker onbegrip over het feit dat zo'n niveau van kunstenaarschap niet gedragen wordt door een maatschappelijke erkenning.
In 1993, het jaar waarin Antwerpen Culturele Hoofdstad van Europa was, klonk de slogan: ‘Kan kunst de wereld redden?’. We weten ondertussen dat het antwoord negatief is, omdat kunstenaars geen redders zijn. In het reilen en zeilen van de wereld spelen ze echter een rol als vormgevers van ideeën, die kritiek leveren op mistoestanden of die verbeeldingsrijk ongeziene alternatieven suggereren.
Begin 2024 loopt in het Gentse SMAK The End Is Never Near, de eerste overzichtstentoonstelling gewijd aan het werk van de Belgische kunstenaar Jan Van Imschoot. Zijn stijl omschrijft hij zelf als ‘anarcho- barok’: hedendaagse barok met een dosis anarchie. Jan Van Imschoot (°1963, Gent) wordt al eens in één adem vermeld samen met Luc Tuymans en Michaël Borremans. Terecht, al kan je dan voorhebben dat je adem erbij inschoot. Het werk van beide ‘koopmansen’ van de kunst is immers van een ‘zachtzemigheid’ die je niet aantreft in het oeuvre van Jan Van Imschoot. Grote kunstenaars, dat wel. Met een internationaal tentoonstellingspalmares waarvoor je enkel de hoed kan afnemen.
Het Gentse nachtcafé Hotsy Totsy bestaat een halve eeuw. Met zijn elegant interieur, geïnspireerd op de splendeur van de roaring twenties, werd het een ankerplaats voor een kleurrijk en gemengd publiek: van kunstenaars en wetenschappers tot vrijdenkende drinkebroers, die zich thuis voelden in die warme cocon. Aan het roer stonden Motte en Guido Claus, een vorstelijk duo dat het woelige schip elke keer weer door de nacht laveerde, met landelijke renommee en echo’s tot in de Amsterdamse grachtengordel. Willem Elias, emeritus gewoon hoogleraar VUB, getuigt over zijn nachtelijke uitspattingen in dit café.
Willem Elias, cultuurfilosoof en notoir Flamkenner moest met lede ogen aanzien hoe Kristien Hemmerechts besloot niet enkel een selectie van de dagboeken van Leopold Flam (1912-1995) te publiceren, maar ook te analyseren. Hoewel het boek leest als een trein, sluiten haar interpretaties niet echt aan op de persoon die Flam werkelijk was, en hoe hij gekend werd door Willem zelf en andere Flamisten. Flam zou soms zelfs een loopje nemen met de werkelijkheid in zijn dagboeken.
Toen ik net de korte broek ontgroeid was en met mijn vader mee mocht naar de woelige vernissages van de jaren zestig, waar een happening steeds in de lucht hing en er ook vaak uitviel, was Jean-Marie Bottequin een ware held van de fotografie. Hij valt niet los te denken van de voorbereidende jaren op de mei '68 revolte. In datzelfde jaar was hij plots uit mijn blikveld verdwenen. Vaak dacht ik: 'Hoe zou het met Bottequin gaan?', omdat zijn foto's me als jonge knaap al gefascineerd hadden. Tot Hilde Braet hem in 2018 weer in het Gentse vizier bracht. Naar aanleiding van zijn tachtigste verjaardag - weliswaar een jaar uitgesteld omwille van corona- opende er deze zomer een tentoonstelling met zijn werk in Assenede.
Hoewel André Van Schuylenbergh reeds vroeg mocht bogen op een internationale vertegenwoordiging, heeft hij zich door de jaren heen ontpopt ais de Aalsterse kunstenaar bij uitstek. Van onder de Aalsterse kerktoren wil hij niet weg, al was het maar omdat zijn ruim atelier zich daar bevindt. Hoewel er in zijn kunst nauwelijks sporen van te vinden zijn, volstaat een kort gesprek om te weten dat hij verknocht is aan de carnavalsstad. En dat hij met veel plezier aan de Aalsterse academie les heeft gegeven.
Het nieuws dat Jan Fabre beschuldigd werd van ‘grensoverschrijdend gedrag’ (13 september 2018) inspireerde me voor een inleiding op een boek over kunst en protest dat uiteindelijk nog niet verschenen is. Nu Fabre – in de pers omschreven als onze internationaal vermaardste kunstenaar – veroordeeld is, herbekijk ik de tekst met andere ogen. ‘Beschuldigd’ was niet hetzelfde statuut als ‘veroordeeld’. Ik ben geen jurist en ik wens hier zelfs niet de moralist uit te hangen. Ik vertrek graag vanuit de cultuurfilosofie, dat wil zeggen: wie of wat zijn wij hier en nu? Geen sinecure, want ik heb moeten horen hoe gevoelig het ligt. Ondertussen ben ik wat wijzer geworden. Ik heb mijn mei ’68-vorming wat herdacht en heb leren leven met wat zelfcensuur. Zwijgen is winter en zomer goed, maar is geen deel van mijn stiel.
De foutloze uitvoering van een muziekstuk beluisteren is, net als een verblijf in de ruimte, een capsulaire ervaring. Het klapstoeltje waar je in Logos op zit, herinnert je aan je eerste cinemabezoek. Je kijkt eerst wat bedeesd rond maar nadat de gastheer en -dame je met een drankje uitnodigen om plaats te nemen, durf je de hele technische ruimte te monsteren.
Let op: dit artikel is geschreven door de AI-tool Writesonic. Writesonic is een AI-aangedreven tool voor contentgeneratie die gespecialiseerd is in het produceren van hoogwaardige websiteteksten en marketingteksten. Met Writesonic kunnen gebruikers in enkele seconden blogposts, productbeschrijvingen, marketingkoppen en zelfs Google- en Facebook-advertenties genereren. De ingebouwde grammaticacorrectiefunctie van de tool zorgt voor foutloos schrijven, terwijl de brede selectie van sjablonen tegemoetkomt aan verschillende contentbehoeften.
Jan Frans Willems, de vader van de Vlaamse beweging, besefte het belang van de taal als ontwikkeling van het volk dat doorgaans 'gewoon' genoemd wordt. De 'ongewonen' spraken Frans en hadden de macht. De taalstrijd verborg een sociale strijd. De Vlaamse beweging bevat een stevige dosis romantiek naar een oud Vlaams verleden dat om symbolische reden in ere moet gehouden worden via het blijven cultiveren van de taal, ze is ook het verhaal van een sociale ontvoogding. Het verbindingsstreepje in sociaal-cultureel is het teken van het samengaan tussen culturele symboliek en sociale emancipatie.
Nothing is serious enough to take seriously, zo betoogde Marcel Duchamp. De Brusselse expo Hahaha. De humor van kunst, een organisatie van ING en KANAL, toont hoe net tijdens de Eerste Wereldoorlog kunstenaars humor gingen omarmen. Hun door de kunstwereld veel te serieus genomen grappen fungeerden zo als katalysator van een gigantische artistieke revolutie. Hahaha buldert van de Great Zwans Exhibition (1885) tot het dadaïsme, van de ezel Lolo tot de Readymades van Marcel Duchamp, van Man Ray tot Marcel Broodthaers.
De titel van dit artikel roept meteen vragen op, zoals: wat is moderne kunst? En: gaat dit artikel alleen over moderne kunst en niet over hedendaagse kunst? Het antwoord is niet eenvoudig en zal verderop uitgebreid worden besproken. We hebben gekozen voor 'Moderne kunst' omdat we daarmee alle vernieuwende kunst bedoelen die is gemaakt na, ruwweg, het midden van de negentiende eeuw. Dit omvat ook kunst die nu of op een ander moment in de geschiedenis hedendaags is of was. Met 'hedendaagse kunst' bedoelen we dus niet, zoals sommigen, de kunst die na 1945 is gemaakt: die was toen hedendaags, maar is nu modern. Alle vernieuwende kunst is op een bepaald moment hedendaags, en wanneer iedereen eraan gewend is, wordt het moderne kunst. In die zin is er dus een wisselwerking tussen beide begrippen.
Mocht iemand me willen wijs maken dat Stéphanie Leblon de hemel stoffeert, ik zou het wel willen geloven. De ruimten die ze picturaal creëert zijn zo etherisch dat je jezelf een engeltje waant, zwevend in de veelheid van het niets, het niet-hier, het elders, zonder grenzen. Misschien sluit mijn ervaring nauwer aan bij het Nirwana, de Oosterse abstractie van de feitelijkheid. Het is een visuele ervaring, die om wierookgeuren vraagt en aangepaste sferische muziek. Geen rijstpap, maar ambrozijn en handen die hun grijpgrage neiging vergeten en enkel verlangen te strelen met de toppen van de vingers.
De belgische kunstenaar Peter Weidenbaum schilderde tijdens de eerste covid lockdown een serie werken - onder de noemer 'Conservatory' schilderijen - van een stukje beschermde natuur, planten in een serre, net als de schilder op zoek naar het licht. Een lange vriendschap en een oude druivenserre brachten de kunstenaar naar Maleizen een gehucht in Overijse.
Wanneer ik denk aan mijn oude vriend Luc Hoenraet, mijn tweemaal stadsgenoot, bij geboorte, Aalst, en sinds lang als verblijfplaats, Brussel, zie ik een reeks kleine rechthoekmaterie-doeken (46h x38b, 2010) met een onvergetelijk mooi geel in mijn geheugen geprent, zoals in een etsplaat. Die kleur geel vindt zijn bekrachtiging in de korreligheid van de materie. Het getal van de reeks, vijftien, is niet zozeer ingegeven door een creatief proces, maar behoort tot het plan, eens een oud religieus thema uit te beelden.
Jos Verdegem (1897-1957) proeft tijdens de Eerste Wereldoorlog - als frontschilder in de Section Artistique van het Belgisch leger - tijdens zijn verlof al eens van het Parijse uitgaansleven. Na vervolgens een eerste reeks werken gemaakt te hebben rond 1920 die sterk aanleunen bij het fauvisme, verblijft hij van 1922 tot 1929 in de Franse hoofdstad. Daarmee besluit hij zeer bewust de Vlaamse klei (en de artistieke erfenis die daaraan vasthangt) te verlaten en zijn blik te verruimen.
Het werk van Merlin Spie leest als een gebedenboek: iconografisch een te brevieren opsomming van verhalen en poëzie. De inhoud is niet wat een pater afhaspelt, zijn paternoster bepotelend. Dit lijkt hem des duivels wegens een te groot Maria Magdalenagehalte. De vrouwelijke kracht overstijgt immers het moeder zijn. Alhoewel ...
Fiat Lux werpt een blik op de Verlichting waar de Vrije Universiteit Brussel (VUB) een kind van is. Willem Elias selecteerde achtentwintig alumni van het Hoger Instituut voor Schone Kunsten (HISK) die hij er als voorzitter leerde kennen en nadien bleef ontmoeten. Het werk dat ze presenteren, benadert de Verlichting in de ruimste betekenis van het begrip. Van een ode aan de vrije gedachte tot de invraagstelling van het rationele denken: de kunstwerken bieden inzicht in de dialectiek tussen duisternis en verlichting. ‘Du choc des idées jaillit la lumière!’ Fiat Lux schept een context voor esthetische verwondering en prikkelt de kritische geest.
Colin Waeghe (°1980) woont en werkt in Brussel en in Leipzig. Hij studeerde aan Sint Lucas College in Brussel (experimenteel atelier), aan PoPok (stage design) in de Singel in Antwerpen en aan het HISK in Gent.
‘Kunstjournalist Hilde Van Canneyt is vooral gekend omwille van haar talrijke interviews met kunstenaars uit Vlaanderen en Nederland, die ze post op haar blog. Haar tweede boek ‘4321 vragen aan 123 kunstenaars’ is het vervolg op haar eerder verschenen boek ‘Hilde Vraagt’. Het boek met 123 interviews is terug een boeiende doorsnede van de verschillende discoursen van artiesten en de centrale thema’s van de kunstwereld vandaag: Van de 26-jarige Bendt Eyckermans tot de 98-jarige Octave Landuyt, allen lieten ze zich verleiden tot een openhartig (kunst) gesprek met Hilde. Het gesprek met Willem Elias had plaats in Brussel in de (corona)zomer 2020, n.a.v. 35 jaar HISK (Hoger Instituut voor Schone Kunsten).
Na de tweede wereldoorlog werd de kunstwereld vlug ingenomen door een nieuwe generatie jonge kunstenaars, die onder oorlogs¬omstandigheden academie hadden gevolgd bij (post-) expressionistische leraars. Veel informatie over wat in de artistieke buitenwereld leefde, hadden ze niet. Ze gisten hoe de internationale kunst er zou uitzien. Het is voor zover mij bekend nog nooit grondig onderzocht wat de beste voedingsbodem is voor creativiteit. Ofwel hun situatie, namelijk de afwezigheid aan informatie over wat de collegae aan het doen waren, ofwel de huidige situatie waarin iedereen via internet stante pede te zien krijgt wat de andere aan het maken is. De kwaliteit van de gerealiseerde oeuvres is in elk geval van die aard dat we niet moeten treuren over een verloren generatie. Misschien is het voor kunstenaars niet slecht zich te verbeelden wat er elders gebeurt, eerder dan het effectief te zien. Sommigen hadden overigens wat zwart-wit boekjes over bijvoorbeeld Picasso, die ze langdurig bespraken, al dan niet in de schuilkelders. Of bijvoorbeeld in het Hotel Oslo. Dit was het ouderlijk huis van de schilder Frans Piens. Tijdens de oorlog was het uit broodnood een ‘rendez-vous’-hotel geworden. Ook de jonge kunstenaars van de Gentse academie ontmoetten er elkaar en bleven er soms overnachten omdat men na tien uur niet meer op straat mocht. Daar werd over beeldende kunst en literatuur gediscussieerd en naar muziek geluisterd. Zij bespraken er het werk van Picasso, maar vooral dat van Cézanne. Piens had een bibliotheek met onder meer boeken over Giotto.
Na WOII werd de abstracte kunst heruitgevonden om de vooroorlogse figuratieve kunst (expressionisme, surrealisme, kubisme en sociaal realisme) te verdrijven. De oorlogsgruwelen onfris in het geheugen geprent, werd de voorstelling van de mens voor een tijdje onhoudbaar in de kunst. De mens wou zichzelf even niet meer in de ogen kijken. Het oude humanisme had gefaald, weg ermee, verf erover. Pollock is het voorbeeld.
Na WOII was het Vlaamse expressionisme, dat ooit Constant Permeke (1886-1952), Gust De Smet (1877-1923), en Frits Van Den Berghe (1883-1939) als Heilige Drievuldigheid had gekend, verworden tot een academisme. De School van Latem was dus werkelijk “school” geworden. De regels van de kunst werden bepaald door de stijl van het Vlaamse expressionisme. Dit komt neer op een door de gevoelens geleide wijze van schilderen die de werkelijkheid niet wil nabootsen maar uitdrukken vanuit een innerlijke drang. Uitvergroting en vervorming zijn hier de expressieve middelen. Het “Vlaamse” eraan is het typische landleven als onderwerp en de varianten op bruine kleuren, vaak in een donkere versie. Magie van de aarde, eerder dan hemelse mystiek. Dit was de heersende schilderswijze die door de burgerij na ’45 verzameld werd en-wat erger was-die in de kunstscholen onderwezen werd, uiteraard niet meer door de ooit zeer inspirerende boegbeelden, maar door de navolgers ervan.
Wanneer men verplicht zou worden in één woord het belangrijkste kenmerk van de kunst van de twintigste eeuw vast te leggen, dan is de kans groot dat “abstract” uit de bus komt. De abstracten zijn in de vorige eeuw tot tweemaal toe de belangrijkste vorm van avant-garde schilderkunst geweest: aan het begin van de eeuw en na WOII, een periode die als de aanvang van een nieuwe tijd ervaren werd. Hoewel de verschillende vormen van abstractie telkens weer door figuratieve genres verdreven werden, greep men er toch steeds naar terug, telkens een periode van fundamentele bezinning nodig geacht werd. Naast deze vraag naar het wezen van de schilderkunst, wordt “abstractie” ook bekeken als grote bevrijder. Vrijheid om te schilderen wat men wil en vooral vrij van de dwang om iets uit de omgeving voor te stellen waarmee het geschilderde uiteindelijk een of andere band moet hebben. Beide motieven, de zoektocht naar het wezen van de schilderkunst en de volledige vrijheid van een autonome kunst, hebben ook twee zeer verschillende varianten voortgebracht. Inderdaad als men zegt dat de ene soort abstractie “warm” is en de andere “koel”, kan men moeilijk beweren dat het over hetzelfde gaat. De vrijheid nemen ging gepaard met het loslaten van de emotionele wereld van de kunstenaar. De naam “lyrisch abstract” is dan ook niet uit de lucht gegrepen. Het onderzoek naar de fundamentele elementen van de schilderkunst, nl. vorm, kleur en de aard van het materiaal, was bij de aanvang eerder een verstandelijke aangelegenheid. Zelfs de wiskunde kwam er aan te pas. Gepoogd werd zo sec mogelijk de intrinsieke kwaliteiten van de verf weer te geven, en na te gaan wat de effecten zijn wanneer men basisvormen met elkaar in relatie brengt. De naamgeving is dan ook vrij duidelijk, nl. concrete kunst of ook omdat de verfvlakken doorgaans wiskundig berekenbare eenheden zijn: geometrisch abstract.
De kunstenaar zoekt zich een medium, verbonden aan een materiële vorm, waarin hij een concept kan uitdrukken. De concepten behoren de collectiviteit toe, de gemeenschappelijke inhouden van een bepaalde cultuur. Door ze vorm te geven, brengt de kunstenaar ongewone betekenissen voort, die op zich weer openstaan voor oneindige interpretaties. De persoonlijke toets van de kunstenaar, ingebed in een stijltraditie, duidt de richting aan. Hij stelt zijn kijk op de wereld voor. En de wereld kijkt door zijn ogen.
Het woord “werkelijkheid” zou men eigenlijk feitelijk niet mogen gebruiken. De twee bijwoorden zeggen het al: er is een werkelijkheid die feit is en er is er één die de eigenheid weergeeft, die dus juister is dan de feiten, maar ze “is” er niet. In haar afwezigheid wordt ze de “mogelijkheid” of het “ideale”, wat zou mogen of moeten. Als wat “werkelijkheid” is geen feit is, dan wordt het ook vervangbaar door lovende synoniemen als: waarachtig, echt, oprecht, degelijk. De filosofen noemen haar “object”, namelijk wat men door waarneming kan kennen. Het tegengestelde noemen ze “subject”, het denkende ik. Alles, in twee woorden gezegd, “ik en de rest”, meer is er niet. Het is het een of het ander. Na zowat vijfentwintig eeuwen hebben diezelfde filosofen ingezien dat Socrates mooi praten had met zijn “Ken U zelf!” Zelfkennis is een illusie gebleken. En de kennis van dat erbuiten dan? Dit om te stellen dat men het woord “werkelijkheid” beter niet gebruikt.
Kunst na ’45 had iets van de nieuwe jeugd, de illusie dat na een wereldoorlog er een betere samenleving komt en dat de kunstenaars hiertoe een belangrijke bijdrage moeten leveren. De generatie, geboren in de jaren twintig heeft dit vaandel gevoerd. Maar er is een generatie ouder, geboren rond 1900, die historisch gezien, het slachtoffer is geworden van de niet-artistieke invloeden op hun bekendheid.
