2022 - Jos Verdegem - Herontdekt

Jos Verdegem, een Vlaamse Parisien?

Als kind zou Jos Verdegem op de schoot van Edward Anseele (1856-1938), de Gentse socialistische voorman, gezeten hebben. Vandaag nog doet de 'Haanstraat In de Muide', Verdegem zijn geboorteplaats, armtierig aan, zlj het nu als allochtonenbuurt. Het wijst op buitengewone kwaliteiten dat hij zich als kind aan dit sociaal milieu
uit die Gentse volksbuurt heeft weten te onttrekken. Op twaalfjarige leeftijd gaat hij In de leer bij een huisschilder en volgt hij avondlessen tekenen aan de Academie, eerst bij Frits Van den Berghe (1883-1939) en later bij George Minne (1866-1941).

In 1914 geeft Verdegem zich op als oorlogsvrijwilliger, om in 1916 na een verwonding opgenomen te worden bij de 26 kunstenaars van de 'Kunstcompagnie'. In deze "Section artistique de l'armée beige· wordt hij voor het eerst geconfronteerd met de Intelligentsia uit de burgerij. Hij wordt als een groot talent onthaald. Onze jongens aan het front mogen al eens naar Parijs op verlof. Deze metropool wordt zijn grote leerschool. Het is een stad die hem nooit meer zal loslaten. Tussen 1922 en 1929 gaat hij er wonen (voor de biografie , zie Paul Huys, Nationaal Biografisch Woordenboek, 18, 2007). Sommige auteurs rekenen hem dan ook graag bij de 'Ecole de Paris' en beoordelen zijn terugkeer naar Gent als een gemiste kans voor een internationale carrière. Hoe dan ook betekent zijn oeuvre een belangrijke bijdrage aan het neorealisme van het interbellum. Hoewel Verdegem sinds een belangrijke tentoonstelling In 1966 (KMSKA) wel eens tot de ·animisten· gerekend wordt, is dat een verkeerde Indeling. Zijn werk heeft niets van dat brave, kneuterige schilderwerk van kunstenaars die bang waren om als 'ontaard' te worden gebrandmerkt. Hoewel Verdegem ongetwijfeld de schilder van de Intimiteit en de melancholie kan genoemd worden, gaat het In zijn werk niet om de poëzie van de Leuvense stoof In een hulsje met een kruisje.

Verdegem Is de schilder van de menselijke tragedie en het eraan verbonden leed (cf. ·sorrow· dat deze zomer te zien was In het 'Adornesdomeln' te Brugge binnen de Melancholy tentoonstelling). Tot deze tragedie behoren alle menselijke handelingen die gebeuren buiten de vrije wil en die verbonden zijn met het onvermijdelijke lot van het bestaan zelf. Zijn hoofdthema, de vrouw in een intiem boudoir, kan zelden echt 'portret' genoemd worden. In een portret wordt iemands buitenkant getoond. Een goed portret geeft uiteraard ook de karaktertrekken weer, doch slechts enkel deze die de persoon sieren. Verdegem schildert vrouwen die vertwijfeld in de spiegel lijken te kijken, melancholisch mijmerend over de tragiek van het leven zelf. Een tweede voorbeeld van uitbeelding van de tragedie Is de clown. In het circus is geen plaats voor tragedie. Niets wordt aan het toeval overgelaten. Er kan wel een drama gebeuren, bv. een ongeluk van een trapezist. De clown vertegenwoordigt in het circus wel de tragedie, gelukkig op een komische wijze: niets lukt en Iedereen lacht. Men zou in dit verband nog kunnen wijzen op de interesse van Verdegem voor andere marginalen naast clowns, zoals woonwagenbewoners, vluchtelingen en al eens een schrijnende tekening van oorlogsslachtoffers of van een wees. Het is trouwens op zich een prestatie om zoveel clowns te etsen en te schilderen zonder ooit In melige sentimentaliteit te belanden. Dit heeft ongetwijfeld te maken met het feit dat hij een persoonlijke band had met deze figuren uit het Franse circusleven. Niet alleen op basis van de thematiek mag men Verdegem niet onderbrengen bij de animisten, ook zijn schilderstijl is groots. Zijn realisme is meer dan levensecht, want zijn koppen worden vaak uitvergroot tot giganteske verhoudingen. Zijn bewondering voor wat hij zelf de "démesure·, de mateloosheid van Rubens, noemde is hier niet vreemd aan. Daarenboven was hij een virtuoos tekenaar. Hij zocht daarom een andere weg dan de expressionisten om expressief te zijn. Dit is door dr. Roger Marijnissen goed samengevat: "Hij had behoefte aan een krachtige, expressieve vorm - vandaar de schaalvergroting - maar hij was als tekenaar te bnl1ant om te verzaken aan het demonstreren van de verworven vaardigheid. Hij was verslingerd op harlekijns en mannekesbladen. maar kende te veel anatomie om zich tevreden te stellen met houterige personages zoals die van Gustave de Smet. Geen raccourci zo moeilijk or Verdegem tekende hem moeiteloos. Eigenlijk was hij te klassiek georiënteerd om helemaal expressionist te worden· (Arcade-kunstboek, 1977). Rubens leerde hij overigens grondig kennen via een bewonderaar van Rubens. nl. Eugêne Delacroix (1798-1863). Bij wijze van oefening ging Verdegem geregeld naar het Louvre om er de grote meesters na te tekenen. In zijn curriculum vitae stonden onder leermeesters, naast Delvin en Minne, ·1es Anciens· vermeld. In de gangen van de Academie groette hij al eens eerder de gipsen Griekse modellen dan zijn collega's. Het is ook dit neoclassicisme, de terugkeer naar de oude kunst, die maakt dat hij ver afstaat van het brave animisme van zijn generatiegenoten. 

Toch was Verdegem ook weer geen man die de vernieuwing van zijn tijd niet doorhad. Pablo Picasso was hierin zijn voorbeeld. Ook weer in tegenstelling tot de animisten waren de technieken die hij gebruikte vernieuwend. Hier hield Verdegem zich zeker niet aan de academische regels, maar had hij zo zijn eigen keukenrecepten. Wie kunnen we hiervoor beter aan het woord laten dan Jan Hoet (1936-2014), die door Verdegem in de kunst geïntroduceerd werd: "Persoonlijk heeft dit werk van Verdegem miJ steeds getroffen door zijn rijkdom en verscheidenheid, die onder verschillende facetten tot uiting komen: we vinden er allerlei toen nog volkomen ongebruikelijke experimentele technieken (collages, montages, velerlei complexe mengtechnieken), zodat reeds veel werken hierdoor opnieuw een zekere actualiteit hebben· (Catalogus van de door Heet georganiseerde retrospectieve, 1977).

'Vernieuwing' Is ook het juiste woord. wanneer Verdegem In de periode tussen 1947 en 1950 zijn realisme 1etterlijk vernietigt door een zeer kleurrijke naïeve stijl, soms tot aan de grens van de kindertekening (een jaar vóór Cobra), te hanteren (MDD, 1987). Gedaan met het etaleren van zijn tekentalent. Sommigen hebben
dit geïnterpreteerd als zijn poging om figuratief en abstract te verzoenen in een synthese. Soms heeft hij ook oudere werken volgens deze vereenvoudiging bijgekleurd, vandaar dat veel werken twee data dragen. Het Is een merkwaardige buitensporigheid geworden. oeze werkwijze is zeer verfrissend en doet ook zeer Frans aan. namen als Paul Gauguin (1848-1903) en Henri Matisse (1869-1954) mogen zeker vallen. Dat men hier van een "Vlaamse Parisien" gewag heeft gemaakt is terecht (Brakke Grond, 1997). Hij ontwikkelde een eigen neo-symbolisme, met enerzijds een zeer nauwkeurig lijnenspel, vaak ingevuld met sfeer scheppende wazige vlekken, zoals van onscherpe foto's. Soms ook omgeven door prachtige kleuren. Deze Franse geest heeft hij niet voor zich gehouden, maar doorgespeeld aan zijn leerlingen van de Gentse Academie waar hij vanaf 1932 lesgaf. Volgens de getuigenissen van zijn leerlingen bleek hij een goed en enthousiast leermeester. De bekendsten zijn: Camille D'Havé (1926-1980), Carmen Dionyse (1921-2013) en Pierre Vlerlck (1923-1999). Roger Raveel (1921-2013) looft vooral zijn ongewoon kritische geest. Misschien is Jan Hoet wel de beste leerling gebleken, niet uit de schllderklas van de academie, maar In zijn flamboyante levensstijl.

Jos Verdegem In 'Mudel'

In de Biënnale van de Schilderkunst is (tot 2 okt 2022) in het Museum van Deinze en de Lelestreek een zaal gewijd aan Jos Verdegem. Lag de Gentse Visserij aan de Leie, dan was hij een 'Leieschilder' geweest, omdat hij er een huis bezat waarin hij zijn atelier had, in de soms onder water gelopen sous­sol. Ook de Visserijvaart heeft hij niet geschilderd. Zelfs wanneer hij In Nogent-sur-Marne woonde, was de rivier, bij mijn weten, geen thema In zijn kunst. Ook de zee kon hem niet bekoren. Landschappen wel. maar zonder waterlopen. De anekdote doet de ronde dat toen hij eens zijn bevriende collega, Saverys (1886-1964) ontmoette, hij schamper opmerkte: "Albert, jongen, hebt gij chance dat de Leie hier loopt!", maar dan In het plat Gents van de Muide, dat hij afwisselde met een keurig Frans met Parijse tongval, geen Gantoise-Frans. De anekdote met kritiek op de eenzijdigheid qua thematiek van dit lid van de derde Latemse School, zegt Iets over zijn houding tegenover de Leleschllders. De bucolische Idylle van het platteland was te klein In tegenstelling tot zijn geaardheid waarbij een grootse kijk op de wereld hoorde. Hij besefte dat het Vlaams expressionisme, dat zijn kracht haalde uit vervorming en beklemtoning van aspecten In het beeld, met Constant Permeke (1886-1952), Gustave De Smet (1877-1943) en Frits Van den Berghe (1883-1939), een weliswaar niet internationaal erkend hoogtepunt bereikt had en niet meer te overtreffen vlel. De wijze waarop Permeke een hand schilderde viel niet meer krachtiger voor te stellen, noch kwantitatief, noch kwalitatief. Heidegger zou het er mee eens geweest zijn dat Permeke ons de essentie van de hand als agrarisch 'tuig-zijn' getoond heeft. In zijn geïllustreerd boek 'Lof van de Hand' (1952) toont Verdegem daarentegen dat een hand geen 'essentie' heeft, maar een veelvuldige verscheidenheid. Handen 'zijn' niet, ze dansen een boogiewoogie tussen vaardigheid en sierlijkheid. Zijn veelzijdigheid vertraagt de toegankelijkheid, al Is elk werk ontegensprekelijk een 'verdegem', een eigen toets heeft hij zeker ontwikkeld. Deze komt tot uitdrukking via meerdere stijlen die hij zich toegeëigend heeft. Steeds met zijn buitengewoon tekenvermogen als rode draad. Maar zelfs dat talent stelt hij op de proef, wanneer hij tussen 1947-1952 een 'Pérlode Vache' inlast. Hij startte met een krachtige bijdrage aan het kleurrijke fauvisme, om dan over te gaan naar het figuratieve
van het symbolisme dat hij bij Minne aan de academie geleerd had, naar een Interbellum neorealisme, met de reeds vernoemde tijdelijke uitstap naar het speels naïeve, om terug te keren naar dat symbolisme van de vervaging van het beeld die er precies een diepte aan verschaft die verder gaat dan de objectieve realiteit. Spelend met v1ekmatigheden, maakt hij tevens zijn interesse voor dee kracht van het abstracte zichtbaar.

Het klassieke portret Is hem niet vreemd, doorgaans In een merkwaardig kader met oog voor de decoratieve schoonheid van behang dat hij soms als collage aangebracht heeft. Zo bv. zijn meesterwerk, het portret van Lleske Lemmens (1920) dat 'Mudel' dit Jaar verwierf of het portret uit 1950 van Simonne Marijnissen (1930- 2020), dat ze In 2017 schonk aan het Gentse MSK, waar zich ook een krachtig portret van zijn vader bevindt. Van de complexe verhoudingen tussen individuen om samen een menigte aan te geven, is hij niet bang. De Van de complexe verhoudingen tussen individuen om samen een menigte aan te geven, is hij niet bang. De 'Hof De Groote' inspireerde hem om naar de essentie te zoeken van de natuurlijke charmes van een park. Met vaderlijke liefde legde hij de spelende kinderen vast nabij hun woonwagens. Op een paar uitzonderingen na, heeft hij geen slaapkamer-naakten gemaakt. De zeldzame blote boezem bij 'Sorrow· is een moederborst. Het naakt is bij hem de menselijke natuur, die zo boeiend is om als levend model te tekenen. Vanuit alle perspectieven heeft hij de vrouw getypeerd, doorgaans in een ingetogen intieme sfeer, als ongenaakbare eigenheid, niet als vamp. Hij maakt ook graag een ·nature morte', vruchten of objecten die een stil leven leiden. Het circus was in Parijs zijn tweede thuis. De trapeziste zweeft zwierig, maar vooral het tragikomische gelaat van de clown fascineerde hem, met oog voor de oorsprong van dit volkse gebeuren, de Italiaanse commedia del arte. Dat alles maakt zijn oeuvre bijzonder boeiend, een veelvoud van werelden.

In mijn vorige artikels heb ik Verdegem al eens een vertegenwoordiger van een 'romaans expressionisme' genoemd, in tegenstelling tot het germanisme dat het Vlaamse expressionisme als eigenheid vertoont. Een roddel vertelt dat, nadat Permeke overleden was, men boeken over het Duitse expressionisme verborgen in
zijn kleerkast gevonden heeft. Verdegem heeft zich aan die Duitse pioniers niet gemeten. Hij had in Parijs Henri Matisse ontmoet. Daar zag hij de kleur. Vrij recent ben ik geneigd zijn werk te situeren in de sfeer van het symbolisme. In een artikel over George Minne formuleert Robert Hoozee (1949-2012) kenmerken
die ook bij Verdegem passen: innerlijkheid, oog voor de bewogenheid van barokke kunst, zin voor synthese, sensualisme, tragisch levensgevoel, verhullend sfumato, zin voor textuur, een eclectische visie en nog wel wat. Dat maakt Verdegem ook actueel. De kunstenaars die curator Sven Vanderstichelen in het museum van Elsene (2009) samengebracht heeft onder de titel 'Fading·, noem ik graag 'neo-symbolisten'. Na het romantische lof aan de natuur van de Leieschilders, is Verdegem ook de boodschapper van een 'retour à la ville'. In die zin knoopt hij ook aan bij Jules De Bruycker (1870-1945), de grafische criticaster vanuit een liefde voor de Gentse stedelijkheid. Verdegem verrast ons met de charmes van het leven In de stad: 'Au Grand Café'. In de aarde wroetende boerinnen waren niet zijn ding, evenmin de achterkant van twee boerenpaarden, meesterwerk van zijn tijdgenoot Hubert Malfait (1898- 1971), collega als leraar in de academie van Gent. In de tentoonstelling binnen het kader van de 9de Biënnale van de Schilderkunst brengt 'Mudel' geen kleine retrospectieve, evenmin een uitdieping van één aspect van zijn veelzijdigheid. Wel een reeks exemplarische werken die zijn diversiteit duidelijk maken, van een merkwaardige kwaliteit en die in mijn ogen nog als zeer actueel bekeken kunnen worden.

Drie generaties: Jos Verdegem, Pierre Vlerick en Pjeroo Roobjee

In 'Art gallery 3J', Strandstraat 3, Knokke Jean-Jacques De Gucht en Johan Van Titelboom tonen, als afsluiter van een marathon, jong talent met 8 expo's, drie generaties gerenommeerde kunstenaars: Verdegem, Vlerick, Roobjee. Het zou interessant zijn er een generatie aan te laten voorafgaan met Jean Delvin (1 853-1922) als spilfiguur. Academies hebben nu eenmaal hun stambomen. Deze leraar, die ook directeur was, ligt aan de basis van de vernieuwing en de open geest van de Academie van Gent Hij benadrukte bij studenten het belang van de kennis van de kunstgeschiedenis, de grote voorbeelden, geïllustreerd met wat toen 'lichtbeelden' heette. Thematisch zit reeds in zijn werk de 'menselijke tragedie' die bestaat uit het conflict tussen de mens als een 'ik' en de omgeving als het ·andere'. Dit is het gemeenschappelijke dat ik zie in de drie kunstenaars die in de '3J Art Gallery· te Knokke getoond! worden. Het stierengevecht van Jean Delvin is daar al exemplarisch voor. Hij was geen 'animalist'. De stier is geen dier, maar het symbool voor de wilde, niets ontziende natuur. Delvin is evenmin een portrettist. De stierenvechter is geen slachter, nuttig beroep in de voedselketen, maar een sierlijke danser, symbool voor cultuur, de vorm die de mens aan zijn natuur al oefenend kan geven. 

Het tragische is precies de naam voor de ervaring dat, niettegenstaande een mens doorgaans het goede wil, het desalniettemin omslaat in het kwade, het noodlot. dat wat men niet wilde. Het spreekt voor zich dat een degelijke wentelbaarheid, ook aan het lachen zet. Niet de vrolijke gulle lach van het plezier, maar de afstand nemende begripsvolle lach, die het volk laat zeggen dat lachen beter is dan wenen. Kierkegaard vertelt het verhaal van een clown die binnen kwam gelopen en 'brand' riep en het publiek schaterde het uit, maar het circus stond wel degelijk in vuur.

Jos Verdegem was leerling van Jean Delvin. Het tragikomische heeft hij via de figuur van de clown grondig uitgediept. Zijn interpretaties van hun mimieken. heeft hij vastgelegd, met telkens de nadruk op het dubbelzinnige van de uiterlijke grappigheid en de innerlijke menselijke vertwijfeling. En dat niet via de triviale traan. biggelend naast de rode opzetneus. zoals dat In de kitschbeelden de gewoonte is. Wel via het uitdrukkingsvermogen van een generatie die na het expressionisme van de vervorming en de beklemtoning kwam en aantoonde dat een bepaald soort realisme een even grote kracht kan uitstralen. zoals in Duitsland de Neue Sachllchkeit
(1918-1933) dat heeft getoond. Verdegem kon dat ook. In zijn Parijse periode In de Jaren twintig hielp hij als garçon de piste· de matten uitrollen in het circus. Op vrije momenten schetste hij de artiesten In volle actie. Met vele clowns werd hij bevriend. Bij 3J kan men er een paar voorbeelden van bekijken. Pierre Vlerick was leerling van Jos Verdegem. Op de vlucht naar Frankrijk tijdens WOII zag hij een man rustig maar gedreven zitten tekenen tussen het gewoel van vluchtelingen. Ze maakten kennis en Pierre volgde, bij terugkeer, zijn lessen aan de Gentse academie. In zijn evolutie tot een eigen specifieke vormgeving. kan
er van een ·verdegem-periode' gesproken worden. Die verdwijnt doordat Vlerick begin de jaren zestig gaat abstraheren tot een nulpunt van witvarianten. Hij wordt een vertegenwoordiger van de lyrische abstractie. Uit wat hij graag zijn 'tuinen' noemde, samengesteld met een patchwork van heldere kleurvlakjes, verschijnt eind de Jaren zestig de vrouw. De verknochtheid aan dit thema deelt hij met Verdegem, maar het betreft een andere vrouw, een die een remedie tegen de melancholie
gevonden heeft Zonder dat er schilderkundig een verwantschap is met Gustave Courbet (1819-1877), zal 'L'Origine du monde' zijn motief blijven. "L'amour est à refaire' noemde Vlerick dat graag.

PJeroo Roobjee (°1945) was leerling van Pierre Vlerick. Maar dat statuut Is niet te vergelijken met de wijze waarop Vlerick In relatie stond met Verdegem. Van een meester-leerling verhouding Is hier geen sprake. Tekenen en schilderen leerde hij door oefening. Van de ene leraar kreeg hij al meer goede tips dan van de andere, soms waren ze beneden alle peil. Aan Fons De Vogelaere (1922-1998), die ook de sporen van Verdegem In zijn werk meedroeg behoudt hij een goed souvenir. Begin de Jaren zestig woei er een nieuwe wind door de Gentse Academie. De toenmalige succes\lOlle artiest Jan Burssens (1925-2002) deed als een ster zijn intrede
in de schildersklas en Pierre Vlerick gaf met verve de graveeropleiding. Tot 1968 waren ze onafscheidelijke vrienden die een sfeer van camaraderie in de academie creëerden. Pjeroo ging er snel toe behoren. Hij noemde hen 'pa' bij wijze van erkentelijke geestelijke verwantschap. Schilderkundig kan men stellen dat Roobjee een eerste periode aanleunde bij de wijze waarop Burssens konterfeitte. Taferelen waarin een hoofdfiguur verglijdt in een mysterieus decor waarbij het gebruik van de pasteuze dimensie van verf niet geschuwd wordt. Een tweede periode sluit meer aan bij Vlericks vlakke transparante wijze van schilderen. Kunstenaars zijn bijna-goden, ze scheppen niet uit het niets. Ze schrijven zich in een schilderwijze in, breiden ze uit of gaan er tegenin en zetten ze naar hun hand. Even helder als Vlericks kleuren, krijgen ze bij Roobjee een bittere bijsmaak, enigszins giftig voor de blik. Pjeroo Roobjee "is werkzaam als een veelzijdig kunstenaar: schilder, tekenaar, graficus, acteur, causeur, dichter, romancier, theatermaker, entertainer en zanger", weet Wikipedia ons te vertellen. Die veelzijdigheid hangt met elkaar samen In wat
men een 'Roobjee-zijn' zou kunnen noemen In al zijn diversiteit. Zijn teken- en schilderkunst zijn nevenschikkend, hoewel autonoom, toch zeer
verwant. De tekenkunst profiteert van haar vermogen snel wendbaar te zijn vanuit creatieve impulsen. De schilderkunst boogt op haar capaciteit langzaamaan opbouwend te zijn. Verder is zijn literatuur zeer plastisch en zijn schilderkunst narratief. Dat alles in een behoorlijke theatrale sfeer. Zijn causerieën zijn uniek. Men kan niet meer Roobjee zijn dan Roobjee zelf.