Wie in deze titel een knipoog ontwaart van "Voorbij Goed en Kwaad", de vertaling van de titel Jenseits von Gut und Böse, van Friederich Nietzsche (1844- 1900), zit in de roos. Dat boek uit 1886 Is een expliciet filosofische echo van zijn literair verbloemde kijk op de wereld in Also sprach Zarathustra.
Filosofische inleiding
Piet Stockmans heeft nog de Staatliche Fachschule für Porzellan in Selb gelopen en las allicht al eens Nietzsche in zijn oorspronkelijke taal. Wie in het Duits begrijpt hoe porselein gemaakt wordt, is voorbereid op de lectuur van Nietzsche, die broze filosoof van de breekbaarheid van het bestaan. Wie met de hamer filosofeert, maakt scherven. Nietzsche heeft in het betreffend boek een radicale kritiek op de moderniteit geformuleerd. Deze moderniteit ontwikkelde zich zowat vanaf dat Nietzsche zijn korte broek ontgroeid was(+/- 1850) om dan te bloeien in de eerste helft van de 20ste eeuw, met nadien als hoogtepunt, 'Mei '68', dat tevens haar crisismoment was. Het siert Nietzsche 's vooruitziendheid dat hij zich daarvan bij aanvang onprettig voelde. Hij voorspelde zelf immers dat het nog 200 jaar zou duren vooraleer de mensheid zijn inzichten zou snappen. Dat lijkt ook zo te verlopen. We bevinden ons dus ongeveer halfweg, al zijn er wel al een tijdje mensen die het door hebben. De 'mensheid' bevat wel zeer velen ondertussen. De aangehaalde datum '+/- 1850', is ook niet voor niets de aanvangsperiode van de moderne kunst. De wereld voordien, maar na de heidense oudheid, is er één van determinanten door externiteiten. Religieuze via staatsvervlechting, al dan niet ethische verplichtingen binnen het maatschappelijk verloop en voor de artistieke wereld zijn dat de academische regels: de wijzen waarop vormen de heersende gedachtegangen van een gemeenschap bevestigen.
De Griekse filosofie heeft de toendertijdse mythologie in vraag gesteld, de Verlichting heeft de door de godsdienst bekrachtigde macht van despoten doen omwentelen en Nietzsche ging nog een stap verder in de ondermijning van de zekerheidsillusie. De moderniteit die in zijn tijd tot stand kwam, kenmerkte zich door een verdergaande individualisering die reeds begonnen was in de Renaissance, zichtbaar gemaakt door Da Vinci's Vitruviusman: de mens is de maat van alle dingen, hadden de Romeinen ons al geleerd. Nietzsches Übermensch is daar een vervolg op. Alleen, het is een mens die nog moet worden wat hij is, maar dat konden we al bij Pindaros lezen. De moderniteit wordt in de 20ste eeuw gebaseerd op een sterk geloof in de mens, met zelfs een theorie die 'humanisme' heet. Politiek gezien, is enkel democratie als principe aanvaardbaar: de som van individualismen heeft het bij het juiste einde, zelfs al krijgt dat dan de naam: 'massa'.
De visuele kunst treedt hier weer op als de openbaring. De moderne architectuur dirigeert hoe men als individu moet leven samen met anderen in gebouwen en steden. De beeldende kunst doet aan zelf reflecterend onderzoek over haar authenticiteit: 'wat is kunst?'. Er wordt gezocht naar vernieuwing via het vinden van perfecte modellen. Moderniteit wordt modernisme, een ideologie van het nieuwe. Het is, meen ik, de invulling van wat Nietzsche bedoelde met "God is dood". Dit is allerminst een theologische uitspraak. Als we toch in het 'logische' willen blijven dan eerder een psychologische. Er is geen fundering meer voor de heersende moraal ("slavenmoraal" zou Nietzsche zeggen), maar die leemte wordt onmiddellijk ingevuld door surrogaat houvasten. Het modernisme is er een voorbeeld van, de god van Plato is immers nog niet dood, moeilijk herkenbaar verkleed als na te volgen 'Ideaal'. De modernistische architectuur en vormgeving lijken niet bestemd voor werkelijk belichaamde mensen met verscheidenheid. De onder de vorm van kunstwerken versterkte antwoorden op de vraag: 'wat is kunst?', leveren '•ismen' op van onenigheid.
Het modernisme bleek ook een eenheidsdenken te zijn. Misschien, zoals de Nietzscheaan Georges Bataille stelde, moeten we ons de wereld als een fluim van god voorstellen, filosofische basis van de Informele kunst De mens dus niet bekijken als diersoort die, verjaagd uit het paradijs, denkt die toestand te moeten herstellen in een ideale wereld. De wereldbollen bestemd voor de lessen aardrijkskunde, zouden misschien beter het reliëf laten zien, een globe vol blutsen en builen, eerder dan dat gladde geronde vlak.
En nu meer over Piet Stockmans
De lezer kan zich terecht afvragen wat deze bespiegeling met het oeuvre van Piet Stockmans te maken heeft? Wel, veel. Ik heb reeds meerdere malen het genoegen verleend gekregen om over zijn werk te schrijven of er tussenin te spreken. Hierboven vindt U een theoretisch kader van waaruit U mijn bewondering voor zijn kunst moet begrijpen toen ik voor het eerst iets van hem te zien kreeg. Ergens, ik weet niet meer waar en evenmin wanneer juist, maar het heeft me toen getroffen.
Het kan niet anders dan begin de jaren tachtig geweest zijn, toen ik geconfronteerd werd met de twee basis esthetische regels van zijn werk: de herwaardering van het gebrokene en de herhaling. Plots zag ik slierten scherven aan de muur, stuk voor stuk eigenaardigheden in hun toevalligheid, wegwerp baar als misbaksels, maar samen sterk als vaandels van voortrekkers, de voorhoede van een nieuw gedachtengoed. Ineens niet een onooglijk potje, O! Als eierdoppen zo groot, maar een leger in het gelid geëtaleerd op een witte sokkel, mooie fond voor het porseleinen Stockmansblauw.
Vergeet niet dat de term 'post• modern' toen al wel eens gevallen was en een ondertussen duidelijke aanloop vertoonde, maar 'postmodernisme' als bewustzijn dat het over een cultuurstroming ging wordt pas vanaf midden de Jaren tachtig aangewend, met voordien studiedagen vol discussies omtrent de vraag wat we daar moeten onder verstaan?
Een autocorrectie van een in 'eenheidsdenken' verzande cultuurstroming. Het modernisme dat aan diggelen werd geslagen, 'scherven' dus.
Een avant-garde die ingehaald was en zichzelf moest overstijgen tot 'voorbij' zichzelf, tot een 'transavantgarde'. Die wereld kreeg ik te zien bij mijn eerste ontmoeting met de werken van Piet Stockmans. Nu had ik uiteraard al eens het gebrokene als kunstwerk gezien. Een belangrijk aspect van de avant-garde is immers 'creatieve destructie', maar dat behelsde inderdaad de vernietiging van het academische. Bij Stockmans verscheen als tekens van de engelen de scherf als constructie, dus met een filosofische dimensie van 'deconstructie', een term die toen door Derrida, profeet van dat denken, pas gesmeed was en neerkomt op het tonen van het geconstrueerde van alles dat geen natuur is.
Porselein is porselein, is porselein. Het spreekt vanuit zijn materialiteit met een retorische opsmuk van de kleur, in casu et Stockmansblauw, even overtuI· gend voor zijn authenticiteit als zijn identiteitskaart. De scherf als positieve schoonheid was
een deel van een wereldbeeld dat de ruïne als model genomen had. Kijk maar naar de architectuur van de Amerikaanse super• marktketen BEST in Houston. De zuivere naadloze lijn was ver• dacht geworden. 'Less is more', allemaal goed en wel. minder is meer, maar ook meer en meer het uitsluiten van het andere. De hybride was meer te vertrouwen als principe, de evolutie in na• tuur en cultuur is het gevolg van kruisingen.
Zo komen we van de scherven naar de potjes die serieel opgesteld worden. De herhaling fungeert hier als een betere benadering van de dingen dan de fenomenologische zoektocht door een toeschouwer naar de essentie van wat het is 'pot' te zijn, de "potheid" zouden oude filosofen dat genoemd hebben. Men komt dichter bij de identi•telt van die pot-vorm door hem in een repetitief verband te zien, zoals de muziek van Philip Glass, die toen furore maakte.
Even neerdalen uit mijn filosofische mijmeringen omtrent het oeuvre van Piet Stockmans, vermeld ik graag dat in deze tentoonstelling een overzicht
van zijn evolutie te zien is via de talrijke multipels die hij de laatste 40 jaar gemaakt heeft. We bevinden ons ondertussen zoveel verder in de tijd en zijn werk heeft zich ontwikkeld tot een link met de beeldhouwkunst via zijn reeksen maskers. Maar ook met de schilderkunst en dit maakt de kern van deze tentoon• stelling uit. Een werk bestaat uit "100 liefdesbrieven voor Korea, die ik gemaakt heb naar aanleiding van mijn vele vruchtbare bezoeken (6X) en altijd zeer hartelijk ontvangen ben in dit land (Zuid-Korea)" (mail van 4/1/2022 om 1 Su32). Door deze getuigenis weten we meteen dat Piet geen communist is, met zijn blauw zou dat ook niet aangewe• zen zijn.
Belangrijker is dat hij zich hier als schilder ontpopt. Het Koreaans schrift, het Hangul, is een vereenvoudigd tekensysteem dat in 1444 ingevoerd werd
om de geletterdheid bij het gewone volk te verhogen. Door de reductie werd dit tekensysteem ook grafisch esthetischer, minder schrift, meer beeld. Het is alsof Piet Stockmans hierop geïmproviseerd heeft door zijn kleitabletten -briefvorm al gangbaar sinds het 4de millennium VOT. • te beschilderen. Zijn genuanceerde monochrome stroken evoceren zijn emoties op connotatieve wijze. Ze roepen zijn gevoelens op, weliswaar via dempend blauw, maar daardoor des te intenser, zoals alleen de abstracte schilderkunst dat zonder afleidingen kan bewerkstelligen. Brief na brief kan men zijn blik laten verwijlen en mijmeren over de utopische souvenirs van Piet, als mens onder de mensen. Men kan ze ook in hun geheel bekijken als een monumentaal werk vol raadsels.
De zin voor ruimtelijke installaties, is immers ook een kenmerk van de kunst van Stockmans. Daarmee bewijst hij zijn onbetwistbaar vermogen om aan te tonen hoe keramiek daarin een rol kan spelen. Meesterlijk is wat dat betreft zijn tweede architecturale integratie in de tentoonstelling: • ... bij de
inkom waar ik op de vloer alle zwarte tegels met beige porseleinklei zal bedekken en de zwarte gordijnen alle wanden zullen afdekken." (zelfde mail). Hier komt de sacraliserende Piet Stock mans tevoorschijn. Bijna ritueel bedekt hij de doodse zwarte tegels met beige porseleinenklei, de aarde als teken van leven, met dat waarmee het allemaal begon.
Het zwarte fundament wordt decor om het offer beter tot uiting te laten komen zoals dat hoort als men stilstaat bij de dingen. Sacraal maar ook zeer Nietz•
scheaans: "Ik bezweer U, mijn broeders, blijf de aarde trouw .. ." (Zarathustra, deel 1, voorrede). Of het 'voorbij de scherven' stadium de verdwijning van het fragment in zijn werk betekent? Zeker niet. Een werk (zie website) uit 2020 kan wat dat betreft als de synthese gezien worden. Een Malevitsj-achtig wit vierkant in porselein met boord bevateen wit abstract teken, samen• gesteld uit grillige gevormde fragmentjes, met als titel "SO WHAT/THE ESSENCE". Het is zo• waar een sluitstuk voor wat ook op de website getoond wordt als begin van het porseleinen verhaal: "In the beginning there was only porcelain, 1963". Piet heeft een zwak voor bijbelse uitspraken, Nietzsche eigenlijk ook.
Daarom sluit ik af met een citaat:
In Menschliches, Allzumenschliches (11,22) vertelt hij dat de ernstigste parodie"die hij ooit "gehoord heeft - maar hij heeft ze allicht zelf bedacht?de volgende is: "im Anfang war der Unsinn, und der Unsinn war, bei Gottl Und Gott (göttlich) war der Unsinn."
Porselein is daarentegen tastbaar en precies daardoor een betere basis voor zingeving dan de vluchtigheid van het woord, lucht door een strottenhoofd of uitvloeibare inkt.
Reactie plaatsen
Reacties