Het was ergens halverwege de jaren negentig toen ik voor het eerst echt keek naar een zelfportret van Jan Burssens in het Gentse museum. Niet die vluchtige blik waarmee je als criticus over kunstwerken heen glijdt, maar die eigenaardig indringende confrontatie waarin het schilderij je aankijkt. Daar hing hij: Burssens zelf, met die strakke blik waarover Jan Emiel Daele zou schrijven, gekerfd in materie alsof de verf zelf pijn deed. "Ver van het fotografische geeft hij het essentiële van de geportretteerde weer," noteerde de criticus destijds. Maar wat is dat essentiële? En waarom raakt dit werk ons nog steeds, decennia na zijn ontstaan, in een tijd waarin we overspoeld worden door digitale beelden?
Het existentiële antwoord op het expressionisme
Jan Burssens (1925-2002) behoorde tot die generatie kunstenaars die na de Tweede Wereldoorlog geen genoegen meer kon nemen met de academische herhaling van het Vlaamse expressionisme. Waar de School van Latem zich had ingeburgerd tot een brave stijloefening – wat ik wel eens de "Latemse koffietafelklets" noem – zocht Burssens naar een artistieke taal die de verscheurdheid van de moderne mens kon uitdrukken. Het oude humanisme had gefaald, de wereld lag in puin, en de kunst moest opnieuw beginnen.
In 1952 stichtte hij samen met onder anderen Pol Bury, Jo Delahaut en Jean Milo de groep "Art Abstrait" – een bewuste breuk met het figuratieve verleden. Maar merkwaardig genoeg nam Burssens na amper een jaar alweer ontslag uit de groep. De lyrische abstractie lag hem meer, zei men, maar ik vermoed dat er iets fundamentelers speelde. Burssens was geen pure abstractionist; hij was een zoeker naar de menselijke conditie, en daarvoor had hij uiteindelijk toch gezichten nodig.
Al in 1947 had hij zijn eerste experimenten met materie ondernomen. Volgens de overlevering woei er tijdens het schilderen van een marine aan zee zand in zijn verf, en deze 'toevallige' ontdekking zou het begin zijn van zijn materieschilderkunst. Men zou kunnen vragen of dit wel toeval was, of dat de kunstenaar onbewust zocht naar een tactiele, bijna lichamelijke relatie met zijn medium. Burssens begon zand, lak en andere materialen in zijn verf te mengen, nog voordat de eerste Pollocks in Europa te zien waren. Hij ontwikkelde zijn eigen dripping-techniek, geïnspireerd door verf die langs potten naar beneden droop.
De Sartreiaanse dimensie
Geconfronteerd met het existentialisme van Jean-Paul Sartre wijst Burssens' stijl naar de dripping-abstractie van Jackson Pollock en naar de surrealistische defiguratie van Francis Bacon. Hier raken we de filosofische kern van zijn werk. Sartre had gesteld dat de mens "tot vrijheid veroordeeld" is, dat er geen vooraf gegeven essentie bestaat die ons gedrag bepaalt. Voor Burssens betekende dit dat hij zijn figuren moest bevrijden van hun "neutrale pasfoto-identiteit" om hun "binnenkant," zoals hij dat zelf noemde, bloot te leggen.
In de geest van Sartre kan men zeggen dat Burssens figuren voorstelt vol aangrijpende kwetsbaarheid en teergevoelige innerlijke aftakeling. Het zijn geen marionetten van de maatschappelijke conventie, maar acteurs van het onmaatschappelijke onconventionele. Denk aan zijn portretten van Che Guevara, Marilyn Monroe, Hitler, Kennedy – figuren die, elk op hun manier, de grenzen van het conventionele hebben overschreden. Door deze persoonlijkheden te "defigureren," hun gezichten aan te tasten met bewogen penseelstreken, kwam hij tot de essentie en vatte hij de diepte en de geest van de geportretteerde.
Neem zijn vele zelfportretten. Het zelfportret speelt een belangrijke rol in zijn oeuvre, want het doorgronden van anderen is een poging om zichzelf beter te begrijpen en vice versa. Is dit niet de ultieme existentialistische daad: jezelf steeds opnieuw uitvinden door jezelf steeds opnieuw te schilderen?
De pop als existentieel symbool
Een van de meest intrigerende figuren in Burssens' werk is de pop die gedurende lange tijd in verschillende gedaanten verschijnt. Sommige critici hebben haar als een onthoofde vrouw gezien omdat het hoofd ontbreekt, maar het betreft een pop met stulpvormige hals, waar eventueel wisselende hoofden op gezet kunnen worden. Voor Burssens werd ze zijn alter ego, een projectiescherm van zichzelf, vermengd met de fantasiebeelden van wat de vrouw zou kunnen zijn.
Deze figuur is beheersbaar, volgzaam en emotieloos, open voor het wensbare verlangen. Is dit niet een briljante metafoor voor de existentialistische conditie? De mens als een "pop" met wisselbare hoofden, telkens opnieuw zichzelf uitvindend, telkens opnieuw kiezend wie hij wil zijn? De mens heeft geen vast wezen, maar moet zichzelf voortdurend creëren – en dat is tegelijk zijn grootste angst én zijn enige hoop.
Van abstract naar existentieel portret
Vanaf de jaren zestig worden Burssens' vage gedaanten steeds meer herkenbare personages. De verworvenheden van de informele bevrijding doen dan enkel nog dienst om een omgeving te creëren, of om zijn figuren te "defigureren" – hun innerlijkheid bloot te leggen. Werken zoals "De ridder" (1960), "De vrouw" (1958) of "Blind en open" (1957-1959) tonen deze evolutie waarin de abstractie niet verdwijnt maar transformeert tot een instrument van psychologische onthulling.
Het is eigenaardig dat kunstcritici Burssens vaak reduceren tot zijn technische innovaties – de dripping, de materieschilderkunst, de pasteuze werken. Maar zijn eigenlijke prestatie ligt elders: in de manier waarop hij de existentialistische filosofie heeft vertaald naar een visuele taal die de innerlijke verscheurdheid van de moderne mens tastbaar maakt.
De miskende meester?
Ten onrechte wordt Burssens vaak beschouwd als een tweederangs figuur naast de grote namen van de Belgische naoorlogse kunst. Terwijl Tuymans internationale erkenning oogstte met zijn geraffineerde historische commentaren en Borremans commercieel succes boekte met zijn zachtzemige virtuositeit, bleef Burssens' werk relatief onderbelicht. Waarom?
Misschien omdat zijn kunst te rechtstreeks is, te emotioneel, te weinig conceptueel voor onze postmoderne smaak. Waar wij gewend zijn geraakt aan ironie en distantie, confronteert Burssens ons met pure existentiële urgentie. Zijn portretten spreken een picturale taal vol afschuw, verscheurdheid en tederheid – monsters met zachte zinnen, zoals Jan Emiel Daele het formuleerde. In een kunstwereld die steeds meer draait om marketable concepten en gimmicks, is Burssens' directe emotionaliteit misschien te ongemakkelijk.
De blijvende relevantie
Maar precies daarom blijft zijn werk relevant. In een tijd waarin we overspoeld worden door oppervlakkige beelden en sociale media-personages, herinnert Burssens ons eraan dat er zoiets bestaat als een "binnenkant" – een innerlijk leven dat niet reduceerbaar is tot likes en shares. Zijn defiguraties zijn eigenlijk refiguraties: pogingen om het authentieke menselijke gezicht terug te vinden achter de maskers die we dragen.
Men zou kunnen vragen: wat betekent dit voor ons, hier en nu? In een tijd waarin kunstmatige intelligentie onze gezichten kan genereren en deepfakes onze identiteit kunnen manipuleren, wordt Burssens' zoektocht naar de "binnenkant" des te urgenter. Zijn werk herinnert ons eraan dat achter elk oppervlak een existentiële diepte schuilgaat – een vrijheid die niet te programmeren valt en een kwetsbaarheid die niet te digitaliseren is.
Burssens schilderde de nieuwe mens, door God en de zijnen verlaten, maar daarom niet hopeloos. In het protest tegen de oppervlakkigheid vond hij de vrijheid om andere waarden voor te stellen. De kunst blijft hier – gelukkig – in twijfel trekken.
Willem Elias - 22/09/2025
Disclaimer: dit document bevat deels AI-gegenereerde inhoud. Alle intellectuele input en redactionele controle berust bij de auteur.
Reactie plaatsen
Reacties