In 1974 publiceerde Willem Elias zijn eerste artikel ‘Het Spinozisme van Adriaan Beverland’, in het Tijdschrift voor de studie van de verlichting, Nederlandse Vrijdenkers van Spinoza tot Hemsterhuis (1974, jg. 2, nr. 3-4). Nu 50 jaar later heeft Willem tientallen boeken op zijn naam, diverse exposities, honderden artikels,... Een archief van 50 jaar, een indrukwekkend oeuvre dat hij als slechte slaper bij elkaar schreef en dat we hier weer tot leven brengen (geordend en step by step).
"Als professor inspireerde hij zijn studenten, als dwarskijker opende hij de ogen van kunstliefhebbers, als bevlogen spreker vermaakte hij zijn publiek op vernissages, als decaan aan de VUB liet hij een frisse wind waaien met zijn eigen managementstijl, als vrijdenker doorbrak hij talrijke taboes, als minnaar plezierde hij vele vrouwen, als vriend kent hij zijn gelijke niet. Bovenal blijft Willem Elias een educator."
Willem Elias is getrouwd met Kathleen Van Nuffel.
Wil je de verkiezingsdrukte van het weekend van 8 en 9 juni nog eens in alle rust achter je laten: breng dan een bezoekje aan de tentoonstelling van Jos Verdegem in Gent. Het kan nog op zaterdag 8 en zondag 9 juni telkens van 14 tot 17 uur. Willem Elias zal er je gids zijn.
Op de opening van de tentoonstelling “Jos Verdegem: la Vérité en Peinture – stillevens” op 3 februari 2024 in Galerie P. in Oostende stelde Willem Elias zijn nieuwste boek voor: “Jos Verdegem, 1897 – 1957”. Het boek is voorwaar een geschenk. Een geschenk in de verheven zin van het woord. Want het leerde me, in zijn ontwapenende bescheidenheid, een door het gros van de kunstliefhebbers voornamelijk vergeten Vlaamse kunstenaar kennen. Waarvoor dank.
Wanneer ik over Jos Verdegem spreek, wordt hij door jong en oud een 'miskend' kunstenaar genoemd. Ofwel is men verbaasd dat men dit werk van hoge kwaliteit niet kent. Ofwel vraagt men zich af waarom zijn oeuvre nog niet de belangstelling gekregen heeft die het verdient. Het is een eigenaardig fenomeen in de kunstwereld dat 'de miskenden' een categorie uitmaken die onmiddellijk de connotatie 'ten onrechte' krijgt. Die miskenden zijn niet de kunstenaars die we beter vergeten. Er zit een vleugje verwondering aan vast, een zeker onbegrip over het feit dat zo'n niveau van kunstenaarschap niet gedragen wordt door een maatschappelijke erkenning.
In 1993, het jaar waarin Antwerpen Culturele Hoofdstad van Europa was, klonk de slogan: ‘Kan kunst de wereld redden?’. We weten ondertussen dat het antwoord negatief is, omdat kunstenaars geen redders zijn. In het reilen en zeilen van de wereld spelen ze echter een rol als vormgevers van ideeën, die kritiek leveren op mistoestanden of die verbeeldingsrijk ongeziene alternatieven suggereren.
Begin 2024 loopt in het Gentse SMAK The End Is Never Near, de eerste overzichtstentoonstelling gewijd aan het werk van de Belgische kunstenaar Jan Van Imschoot. Zijn stijl omschrijft hij zelf als ‘anarcho- barok’: hedendaagse barok met een dosis anarchie. Jan Van Imschoot (°1963, Gent) wordt al eens in één adem vermeld samen met Luc Tuymans en Michaël Borremans. Terecht, al kan je dan voorhebben dat je adem erbij inschoot. Het werk van beide ‘koopmansen’ van de kunst is immers van een ‘zachtzemigheid’ die je niet aantreft in het oeuvre van Jan Van Imschoot. Grote kunstenaars, dat wel. Met een internationaal tentoonstellingspalmares waarvoor je enkel de hoed kan afnemen.
Het Gentse nachtcafé Hotsy Totsy bestaat een halve eeuw. Met zijn elegant interieur, geïnspireerd op de splendeur van de roaring twenties, werd het een ankerplaats voor een kleurrijk en gemengd publiek: van kunstenaars en wetenschappers tot vrijdenkende drinkebroers, die zich thuis voelden in die warme cocon. Aan het roer stonden Motte en Guido Claus, een vorstelijk duo dat het woelige schip elke keer weer door de nacht laveerde, met landelijke renommee en echo’s tot in de Amsterdamse grachtengordel. Willem Elias, emeritus gewoon hoogleraar VUB, getuigt over zijn nachtelijke uitspattingen in dit café.
Willem Elias, cultuurfilosoof en notoir Flamkenner moest met lede ogen aanzien hoe Kristien Hemmerechts besloot niet enkel een selectie van de dagboeken van Leopold Flam (1912-1995) te publiceren, maar ook te analyseren. Hoewel het boek leest als een trein, sluiten haar interpretaties niet echt aan op de persoon die Flam werkelijk was, en hoe hij gekend werd door Willem zelf en andere Flamisten. Flam zou soms zelfs een loopje nemen met de werkelijkheid in zijn dagboeken.
Toen ik net de korte broek ontgroeid was en met mijn vader mee mocht naar de woelige vernissages van de jaren zestig, waar een happening steeds in de lucht hing en er ook vaak uitviel, was Jean-Marie Bottequin een ware held van de fotografie. Hij valt niet los te denken van de voorbereidende jaren op de mei '68 revolte. In datzelfde jaar was hij plots uit mijn blikveld verdwenen. Vaak dacht ik: 'Hoe zou het met Bottequin gaan?', omdat zijn foto's me als jonge knaap al gefascineerd hadden. Tot Hilde Braet hem in 2018 weer in het Gentse vizier bracht. Naar aanleiding van zijn tachtigste verjaardag - weliswaar een jaar uitgesteld omwille van corona- opende er deze zomer een tentoonstelling met zijn werk in Assenede.
Hoewel André Van Schuylenbergh reeds vroeg mocht bogen op een internationale vertegenwoordiging, heeft hij zich door de jaren heen ontpopt ais de Aalsterse kunstenaar bij uitstek. Van onder de Aalsterse kerktoren wil hij niet weg, al was het maar omdat zijn ruim atelier zich daar bevindt. Hoewel er in zijn kunst nauwelijks sporen van te vinden zijn, volstaat een kort gesprek om te weten dat hij verknocht is aan de carnavalsstad. En dat hij met veel plezier aan de Aalsterse academie les heeft gegeven.
Het nieuws dat Jan Fabre beschuldigd werd van ‘grensoverschrijdend gedrag’ (13 september 2018) inspireerde me voor een inleiding op een boek over kunst en protest dat uiteindelijk nog niet verschenen is. Nu Fabre – in de pers omschreven als onze internationaal vermaardste kunstenaar – veroordeeld is, herbekijk ik de tekst met andere ogen. ‘Beschuldigd’ was niet hetzelfde statuut als ‘veroordeeld’. Ik ben geen jurist en ik wens hier zelfs niet de moralist uit te hangen. Ik vertrek graag vanuit de cultuurfilosofie, dat wil zeggen: wie of wat zijn wij hier en nu? Geen sinecure, want ik heb moeten horen hoe gevoelig het ligt. Ondertussen ben ik wat wijzer geworden. Ik heb mijn mei ’68-vorming wat herdacht en heb leren leven met wat zelfcensuur. Zwijgen is winter en zomer goed, maar is geen deel van mijn stiel.
De foutloze uitvoering van een muziekstuk beluisteren is, net als een verblijf in de ruimte, een capsulaire ervaring. Het klapstoeltje waar je in Logos op zit, herinnert je aan je eerste cinemabezoek. Je kijkt eerst wat bedeesd rond maar nadat de gastheer en -dame je met een drankje uitnodigen om plaats te nemen, durf je de hele technische ruimte te monsteren.
Let op: dit artikel is geschreven door de AI-tool Writesonic. Writesonic is een AI-aangedreven tool voor contentgeneratie die gespecialiseerd is in het produceren van hoogwaardige websiteteksten en marketingteksten. Met Writesonic kunnen gebruikers in enkele seconden blogposts, productbeschrijvingen, marketingkoppen en zelfs Google- en Facebook-advertenties genereren. De ingebouwde grammaticacorrectiefunctie van de tool zorgt voor foutloos schrijven, terwijl de brede selectie van sjablonen tegemoetkomt aan verschillende contentbehoeften.
Jan Frans Willems, de vader van de Vlaamse beweging, besefte het belang van de taal als ontwikkeling van het volk dat doorgaans 'gewoon' genoemd wordt. De 'ongewonen' spraken Frans en hadden de macht. De taalstrijd verborg een sociale strijd. De Vlaamse beweging bevat een stevige dosis romantiek naar een oud Vlaams verleden dat om symbolische reden in ere moet gehouden worden via het blijven cultiveren van de taal, ze is ook het verhaal van een sociale ontvoogding. Het verbindingsstreepje in sociaal-cultureel is het teken van het samengaan tussen culturele symboliek en sociale emancipatie.
Nothing is serious enough to take seriously, zo betoogde Marcel Duchamp. De Brusselse expo Hahaha. De humor van kunst, een organisatie van ING en KANAL, toont hoe net tijdens de Eerste Wereldoorlog kunstenaars humor gingen omarmen. Hun door de kunstwereld veel te serieus genomen grappen fungeerden zo als katalysator van een gigantische artistieke revolutie. Hahaha buldert van de Great Zwans Exhibition (1885) tot het dadaïsme, van de ezel Lolo tot de Readymades van Marcel Duchamp, van Man Ray tot Marcel Broodthaers.
De titel van dit artikel roept meteen vragen op, zoals: wat is moderne kunst? En: gaat dit artikel alleen over moderne kunst en niet over hedendaagse kunst? Het antwoord is niet eenvoudig en zal verderop uitgebreid worden besproken. We hebben gekozen voor 'Moderne kunst' omdat we daarmee alle vernieuwende kunst bedoelen die is gemaakt na, ruwweg, het midden van de negentiende eeuw. Dit omvat ook kunst die nu of op een ander moment in de geschiedenis hedendaags is of was. Met 'hedendaagse kunst' bedoelen we dus niet, zoals sommigen, de kunst die na 1945 is gemaakt: die was toen hedendaags, maar is nu modern. Alle vernieuwende kunst is op een bepaald moment hedendaags, en wanneer iedereen eraan gewend is, wordt het moderne kunst. In die zin is er dus een wisselwerking tussen beide begrippen.Dit artikel gaat in ieder geval niet over oude kunst. Dat is gemakkelijker te verklaren: deze keuze veronderstelt dat de oude kunst meer bekend is en minder toelichting vereist. We weten veel over oude kunst, en het is overbodig te verantwoorden wat daar 'kunst' aan is. Dat staat immers vast: kunstwerken waren, in de oude tijd, de producten die door kunstenaars werden gemaakt, en 'kunstenaar' was toen een erkend beroep. Kunstenaars waren mensen die de techniek beheersten om iets vorm te geven. Die vorm moest meer dan het nuttige minimum zijn, bijvoorbeeld een wandelstok waarvan het handvat het portret werd van de wandelaar die hem hanteert. Zoiets is voor niets nodig, maar het maakt blij. De bedoeling was altijd dat die speciale vorm de zintuiglijke aandacht zou trekken. Want zoveel is duidelijk: aandacht is niet gevestigd. Ze moet voortdurend gevestigd worden, en daarvoor moeten dingen mooi ogen. De gedragspsychologie leert ons dat: ongekende prikkels maken de mens onwennig, te gekende prikkels gaan vervelen en het lichaam zoekt naar een evenwicht tussen beide. In de oude tijd was het de taak van de kunstenaar om dat evenwicht aan te reiken. Meestal hij en soms zij moest ervoor zorgen dat het leven aangenamer werd door de dingen mooi te maken. Of dat de meestal belerende maatschappelijke boodschap krachtig duidelijk gemaakt werd. Of dat de beleving van al wat men gelooft intens kon verlopen. Of dat men onder de indruk kwam door de pracht van de macht van de gevers van de opdracht.De wijzen waarop die vormen gemaakt werden, lagen vrij vast en werden door de traditie overgeleverd. Andere tijden brachten andere stijlen, en technieken werden geperfectioneerd. Dat maakte het ambacht uit: bedachtzaam kunnen. De kunstenaar toonde naast zijn ambacht nog een 'eigen hand' in het werk en gaf blijk van talent en verbeelding. Samen was dat voldoende om zijn naam eerst in het geheugen van het publiek te prenten en later in de geschiedenisboeken te laten printen. Ambachtelijke traditie verschafte zekerheid en de uitzonderlijke verbeelding wekte nieuwsgierigheid op. Meer moest dat niet zijn om de zintuigen levendig te houden: niet verlamd door onrust en niet lamlendig door verveling.De zekerheid die oude kunst biedt is te danken aan twee esthetische principes. In de westerse kunst is vooral het eerste principe bepalend: de nabootsing van de werkelijkheid. Wat men toen echter nog niet wist, weet men nu: 'realisme' in de kunst bestaat niet. Elke weergave is een visie op de realiteit, met daarenboven een vastgelegde invalshoek, en een stilstand van de beweging. Aangezien Plato's ideeënleer een van de pijlers is van de westerse cultuur, vormt het evenmin een probleem als er een stevige dosis 'idealiteit' in het realisme te zien is. Het kunstwerk toont de realiteit van haar beste kant en bevat bovendien een min of meer verborgen boodschap die bepaalt hoe we moeten kijken, en zelfs bepaalt wat we moeten zien. De tak binnen de kunstwetenschappen die zich bezighoudt met het ontcijferen van die boodschappen is de iconologie. De idee 'schoonheid' heerst hier in al haar platonische diepte. De realiteit werd via de kunst verrijkt met haar eigen idealiteit, ingekleurd met het moreel goede.Het tweede esthetisch principe is het expressieve. Hier gaat het om het uitdrukken van betekenissen, emoties, geloofsovertuigingen et cetera. De vorm hoeft dan geen voorstelling van de werkelijkheid te zijn, maar bestaat uit het samenbrengen van een aantal tekens die een bepaald effect moeten bewerkstelligen. Het kunstwerk is des te beter naarmate het meer kracht uitoefent om dat effect te bereiken. Een 'teken' is wat als betekenisvolle vervanger kan gebruikt worden voor iets anders, zoals een roos voor de liefde. Om kracht te leggen in tekens gebruikt men vele technieken, die doorgaans neerkomen op: overdrijven, beklemtonen, uitvergroten, herhalen, vervormen en het aanwenden van het ongewone. Deze esthetische canon van de expressie is de basis van wat men de 'primitieve kunsten' genoemd heeft.Of het ene esthetische principe, de nabootsing, exclusief voor de oude kunst van het Westen geldt en het andere, de expressie, enkel voor de niet-westerse kunst? Zeker niet. De Afrikaanse kunst kent vele realistische stijlen. Wie wil genieten van de westerse expressie in de oude kunst bladert best De geschiedenis van de lelijkheid van Umberto Eco door.Rond het midden van de negentiende eeuw kwam de moderne kunst, met daarbijhorend twee andere esthetische principes: het iconoclasme en het primitivisme. Iconoclasme betekent zoveel als 'met de beelden rammelen'. De term wordt gebruikt om de acties aan te duiden van zij die binnen de christelijke kerk (vanaf de achtste eeuw) beelden vernietigden. Ze volgden het dogma dat God niet mag afgebeeld worden. Wanneer men het heeft over iconoclasme in de moderne kunst, gaat het om elke creatieve (wat het oude iconoclasme niet was) destructie van gevestigde beelden, gerealiseerd via andere beelden. Bijvoorbeeld: Duchamp heeft op een reproductie van de Mona Lisa getekend. De term 'primitivisme' wordt doorgaans gebruikt om de waardering uit te drukken voor de kunstvormen uit niet-westerse culturen. Met betrekking tot de moderne kunst kan 'primitivisme' veralgemeend worden tot alle esthetische handelingen die alternatieven bieden die ingaan tegen de al te rationele – op logica gebaseerde – wereldbeelden. Zeg maar het 'wilde denken', zoals de Franse antropoloog Claude Lévi-Strauss dat zo mooi geformuleerd heeft om een andere vorm van kennisverwerving aan te duiden. Boudweg kan men stellen dat zowat alle moderne kunst iets primitivistisch heeft, hoewel niet altijd duidelijk zichtbaar.De 'moderne kunst' verschijnt zoals gezegd rond het midden van de negentiende eeuw, de periode waar ook de naam in zwang geraakt. Allicht is er een economische verklaring: de traditionele opdrachtgevers, kerk en adel, worden aangevuld met een toenemend rijker wordende burgerij. Het aantal kunstenaars stijgt aanzienlijk en de klassieke salons volstaan niet meer om op geregelde tijdstippen het kunstaanbod te tonen. Men aanvaardt het oordeel van de jury's niet meer. Ze worden aangevuld door kunstcritici die schrijven in een toenemend aantal kunsttijdschriften of in kunstpagina's van kranten. De eerste kunsthandelaars openen hun galeries en verdedigen jonge kunstenaars.Overigens niet onmiddellijk met groot succes, want er was ook een belangrijke concurrent uitgevonden: de fotografie (1839). Daardoor werd de schilderkunst, en in eerste instantie de portretkunst, bevrijd van haar functie om de beelden te bewaren: dat kon de fotografie veel beter. De schilderkunst werd nutteloos, maar gaf zich niet onmiddellijk gewonnen. De ijdele wedijver tussen fotografie en schilderkunst is een belangrijk aspect van de moderne kunst gebleven.Toch verkies ik het verschijnsel moderne kunst te benaderen vanuit de vormontwikkeling van de kunstenaar. Met de moderne kunst ontstaat immers een ander soort kunstenaar. Tot dan voldeden kunstenaars zo goed mogelijk aan de verwachtingen van hun opdrachtgevers die de macht hadden en de gemeenschap vertegenwoordigden. De nieuwe, moderne kunstenaar breekt met dit patroon. Hij ervaart zichzelf als een uitzonderlijke enkeling, zeg maar een genie. Hij wil zíjn visie op de werkelijkheid aan de gemeenschap tonen. Hij breekt dus met de traditie waarin kerk en adel de normen bepalen en hij toont dat er alternatieven zijn. In feite breekt hij met de gedachte dat er een consensus is binnen een gemeenschap. Het is het begin van het individualisme waarvan hij zelf een goed voorbeeld is. Weliswaar is dit een marginale houding: door zijn 'anders zijn' plaatst de kunstenaar zichzelf aan de rand van de maatschappij. Hij breekt met tradities en kijkgewoonten, en brengt nieuwe prikkelende dingen. Dat is wat men 'modern' noemt. Het conservatieve publiek wordt erdoor geschokt. De moderne kunstenaar krijgt echter de aandacht van een aantal nieuwsgierigen, die hem menen te begrijpen en die geboeid raken door zijn creativiteit. De moderne kunstenaar verstoort de heersende orde. Niet om wanorde te creëren, maar vanuit de overtuiging dat er niet één orde is, dan wel vele gelijkwaardige manieren van ordenen.Dit avontuur van de moderne kunst gaat nog steeds door: een kunstenaar creëert een nieuwe vorm en zoekt daar een publiek voor. Toch maakt men een onderscheid tussen moderne en hedendaagse kunst, zonder er een specifieke datum aan te koppelen. Sommigen zien 1945 als het keerpunt, anderen de jaren zestig, en weer anderen de jaren tachtig, samen met het postmodernisme. Het is eenvoudiger om hedendaagse kunst te beschouwen als een onderdeel van de dynamiek van de moderne kunst. Het woord 'hedendaags' kan sowieso een andere betekenis krijgen afhankelijk van de periode: in de tweede helft van de negentiende eeuw was moderne kunst hedendaags. 'Hedendaags' wordt soms ook gewoon als synoniem voor 'modern' gebruikt. Maar er is ook een nieuw woord nodig om het onverwachte nieuwe te onderscheiden van het ondertussen gevestigde nieuwe: de stijlen van de moderne kunst raakten immers ingeburgerd zodat het grote publiek ervan ging houden. Niemand raakt nog in de war van de moeilijk herkenbare vijvers van Monet of van de misvormingen bij Picasso.Het verhaal van de moderne kunst is de geschiedenis van opeenvolgende vernieuwingen. Dit is ook de basis van de opdeling tussen 'modern' en 'hedendaags': ik spreek over 'moderne kunst' als het gaat over geschiedenis geworden hedendaagse kunst. Als ik het over 'hedendaagse kunst' heb, dan bedoel ik de producten die esthetische verwarring zaaien, verwonderen door een andere kijk op de zaken, en verbluffen door een ongewone aanwending van de media. Alles wat treffend is als artistieke vorm van de eigentijdsheid is hedendaagse kunst. Ze is gedoemd om moderne kunst te worden. Interessant is hier dat er een verschil is in de relatie met het publiek. Moderne kunst is erfgoed. De hedendaagse kunst behoort tot de verrassingen van de hier-en-nu-ervaring. Er is een groot verschil in het betonen van interesse voor het ongeziene nieuwe (hedendaagse kunst) of voor het herkenbare erkende voorbije nieuwe (moderne kunst). Het laatste is deel van het historische kunstpatrimonium, het eerste van het actuele gebeuren. Niet alle hedendaagse kunst wordt echter in de geschiedenis van de moderne kunst opgenomen. Maar daarom is een hedendaags kunstwerk niet minder belangrijk; het belang zit in de actualiteitswaarde. Dat tijdsafbakeningen een verkeerde basis zijn om de opdeling tussen beide termen te bepalen, blijkt ook uit het feit dat sommige kunstenaars moderne kunst blijven maken. Een kunstenaar stopt immers niet met werken.
Mocht iemand me willen wijs maken dat Stéphanie Leblon de hemel stoffeert, ik zou het wel willen geloven. De ruimten die ze picturaal creëert zijn zo etherisch dat je jezelf een engeltje waant, zwevend in de veelheid van het niets, het niet-hier, het elders, zonder grenzen. Misschien sluit mijn ervaring nauwer aan bij het Nirwana, de Oosterse abstractie van de feitelijkheid. Het is een visuele ervaring, die om wierookgeuren vraagt en aangepaste sferische muziek. Geen rijstpap, maar ambrozijn en handen die hun grijpgrage neiging vergeten en enkel verlangen te strelen met de toppen van de vingers.
De belgische kunstenaar Peter Weidenbaum schilderde tijdens de eerste covid lockdown een serie werken - onder de noemer 'Conservatory' schilderijen - van een stukje beschermde natuur, planten in een serre, net als de schilder op zoek naar het licht. Een lange vriendschap en een oude druivenserre brachten de kunstenaar naar Maleizen een gehucht in Overijse.
Jos Verdegem (1897-1957) proeft tijdens de Eerste Wereldoorlog - als frontschilder in de Section Artistique van het Belgisch leger - tijdens zijn verlof al eens van het Parijse uitgaansleven. Na vervolgens een eerste reeks werken gemaakt te hebben rond 1920 die sterk aanleunen bij het fauvisme, verblijft hij van 1922 tot 1929 in de Franse hoofdstad. Daarmee besluit hij zeer bewust de Vlaamse klei (en de artistieke erfenis die daaraan vasthangt) te verlaten en zijn blik te verruimen.
Het werk van Merlin Spie leest als een gebedenboek: iconografisch een te brevieren opsomming van verhalen en poëzie. De inhoud is niet wat een pater afhaspelt, zijn paternoster bepotelend. Dit lijkt hem des duivels wegens een te groot Maria Magdalenagehalte. De vrouwelijke kracht overstijgt immers het moeder zijn. Alhoewel ...
Fiat Lux werpt een blik op de Verlichting waar de Vrije Universiteit Brussel (VUB) een kind van is. Willem Elias selecteerde achtentwintig alumni van het Hoger Instituut voor Schone Kunsten (HISK) die hij er als voorzitter leerde kennen en nadien bleef ontmoeten. Het werk dat ze presenteren, benadert de Verlichting in de ruimste betekenis van het begrip. Van een ode aan de vrije gedachte tot de invraagstelling van het rationele denken: de kunstwerken bieden inzicht in de dialectiek tussen duisternis en verlichting. ‘Du choc des idées jaillit la lumière!’ Fiat Lux schept een context voor esthetische verwondering en prikkelt de kritische geest.
Colin Waeghe (°1980) woont en werkt in Brussel en in Leipzig. Hij studeerde aan Sint Lucas College in Brussel (experimenteel atelier), aan PoPok (stage design) in de Singel in Antwerpen en aan het HISK in Gent.
‘Kunstjournalist Hilde Van Canneyt is vooral gekend omwille van haar talrijke interviews met kunstenaars uit Vlaanderen en Nederland, die ze post op haar blog. Haar tweede boek ‘4321 vragen aan 123 kunstenaars’ is het vervolg op haar eerder verschenen boek ‘Hilde Vraagt’. Het boek met 123 interviews is terug een boeiende doorsnede van de verschillende discoursen van artiesten en de centrale thema’s van de kunstwereld vandaag: Van de 26-jarige Bendt Eyckermans tot de 98-jarige Octave Landuyt, allen lieten ze zich verleiden tot een openhartig (kunst) gesprek met Hilde. Het gesprek met Willem Elias had plaats in Brussel in de (corona)zomer 2020, n.a.v. 35 jaar HISK (Hoger Instituut voor Schone Kunsten).
De zoektocht naar de waarheid is oud. Men heeft een lange weg afgelegd met Plato als grote koploper. Het platonisme bepaalt in onze huidige cultuur nog steeds die zucht naar waarheid. Pas in de negentiende eeuw slaagde Nietzsche erin Plato te vloeren of beter gezegd de grond vanonder het platonisme weg te denken. De waarheid is geen buitenzintuiglijke zekerheid, maar een wijze van kijken, meervoudig dus. Men kan niet zeggen dat het nietzscheaanse denken al tot de gevestigde cultuur behoort. Integendeel, het situeert zich nog steeds binnen de anticultuur van filosofen en kunstenaars. Het is nog altijd een gedachte waarmee je de brave burger kan doen schrikken.In diezelfde negentiende eeuw kwam vanuit een heel andere hoek een verheerlijking van de waarheid als een geloof in de feiten. De menselijke werkelijkheid zou op dezelfde manier onderzocht kunnen worden als de ‘exacte’ wetenschappen dat doen met de natuur. Deze gedachte vond ingang onder de naam ‘positivisme’, met August Comte (1798-1857) als de grondlegger ervan. Interessant om zien is dat hiertegen een reactie kwam vanuit de kunstwereld via het symbolisme dat het mysterieuze van de werkelijkheid verkoos boven de feitelijkheid ervan.
Een van de hardnekkigste kwakkels die de ronde doen in bepaalde kunstnetwerken is wel deze dat de schilderkunst sinds de jaren zeventig dood is. De beste in dit verband is nog de bewering dat de recente stroming, die ik neosymbolisme heb genoemd (zie volgend hoofdstuk) de hergeboorte van de schilderkunst zou zijn. Ook zou de vulkanische verfuitbarsting van begin de jaren tachtig, waarover ik het hier wil hebben, slechts een zeer tijdelijke eruptie geweest zijn. Exuberanties zijn steeds van korte duur, maar de verdwijning van de schilderkunst is een manipulatie van verzamelaars, curatoren en critici. Johan Pas licht een tipje van deze sluier op. Ik zou het niet beter kunnen verwoorden: “Na deze geestdrift wordt het opmerkelijk snel stil rond de nieuwe Belgische en Vlaamse schilderkunst. De lokale en nationale dynamiek lijkt internationaal niet echt aan te slaan. Op Documenta VII, samengesteld door de Nederlander Rudy Fuchs, waar de Duitse en Italiaanse ‘nieuwe’ schilderkunst een grote rol speelt valt er in 1982 geen enkel werk van een Belgische schilder te bespeuren. Op de volgende Documenta VIII, in 1987, is het schilderij al veel minder prominent aanwezig en schitteren de Belgen en Vlamingen weer door hun afwezigheid. De malaise lijkt compleet. In 1992 telt Documenta IX, onder leiding van Jan Hoet, misschien wel veel Belgische kunstenaars, maar ook hier blijven schilderijen beperkt tot die van Marcel Maeyer, Raoul De Keyser en Luc Tuymans. Reeds eerder had Hoet zijn vraagtekens bij de nieuwe schilderkunst van de jaren tachtig duidelijk kenbaar gemaakt. In hetzelfde jaar neemt het Oostendse PMMK (Provinciaal Museum voor Moderne Kunst) het initiatief de zieltogende schilderkunst een hart onder de riem te steken. Met de prestigieuze tentoonstelling ‘Modernism in Painting – tien jaar schilderkunst in Vlaanderen’ wil Willy Van Den Bussche, tegen de opvatting van Hoet in, in het PMMK bewijzen dat er in Vlaanderen sinds de schildersrevival van de vroege jaren tachtig wel degelijk stevig werk was geleverd.”
De verstgaande poging in de twintigste eeuw om zich te bevrijden van de oude traditionele kunst is ongetwijfeld de abstracte kunst. In haar geometrische vorm heeft ze de kunstenaars en hun favoriserende critici het meest in de illusie laten leven dat hier de essentie van het kunst-zijn van de schilderkunst bereikt werd. Dat ik hier gewag maak van ‘illusie’, mag niet als misprijzen voor dit soort kunst begrepen worden. Het drukt enkel mijn filosofische twijfel uit over het bestaan van essenties. Een scepsis die ik ook aanhoud omtrent de mogelijkheid dat een kunstvorm of zelfs om het even welke cultuurvorm een definitieve oplossing zou zijn voor een esthetisch probleem. Een esthetisch probleem is de vraag: hoe maak ik op een bepaald ogenblik, op een bepaalde plaats een interessante vorm binnen een communicatief systeem, bijvoorbeeld kunst, maar dat zou ook mode kunnen zijn, of binnenhuisinrichting, of speelgoed, of ruimtelijke ordening, of liefdesbriefwisseling, of… Dat het woord ‘essentie’ hier niet als belangrijk opgevat wordt, is niet essentieel. Een parafrase van een uitspraak van een van de vaders van het postmoderne denken, François Lyotard, benadert in deze context het best de beoogde relativering. Met name daar waar hij stelt dat indien het marxisme onwaar is, het niet is omdat het vals is, maar omdat niets waar is. Deze gedachte uit de politieke filosofie, lijkt me ook toepasbaar op de kunstfilosofie. Als de overtuiging dat de geometrische abstractie de essentie van de schilderkunst blootlegt een illusie is, betekent dit niet dat ze waardeloos is, maar bevestigt het enkel dat essenties houvasten zijn die we graag koesteren in de galerij van de waanzekerheden.
In de zoektochten na WO II naar het ‘wezen’ van de schilderkunst, speelde de abstractie een grote rol. De mens, zoals hij vóór de oorlog voorgesteld werd, kon even niet meer in beeld gebracht worden. Schilderkunst moest vrijheid zijn, haar techniek heette ‘experiment’. Kunst hoefde haar kunde niet te tonen. Buiten de lijntjes kleuren mocht. De andere optie, abstracte kunst, die flirtte met de wiskunde, bleef al met al vormelijk. Dit formalisme, een spel met geometrische kleurvormen, dreigde de vrijheid van de hand van de kunstenaar al te veel te beperken. Te rationeel, dus te weinig opening voor het emotionele. Schilderen mocht geen cleane operatie zijn, maar moest een passioneel gevecht wezen. Dit surrealistisch principe van het loef geven aan het onbewuste leidde tot de Cobra.
Dat er een verband is tussen oorlogsindustrie en technologische vooruitgang, tussen vernietigingsstrategieën en de rechte Duitse autostrades evenals de mooie Brusselse boulevards, tussen serieel doden en overlevingsvernuft, het zullen allicht geen argumenten worden om de gruwelijke kant van de mens te verschonen. De dialectiek van Hegel komt neer op de gedachte dat er geen rechtlijnige vooruitgang is, maar dat de geschiedenis een voortdurend omslaan is in de tegendelen. Het negatieve en het positieve wisselen elkaar dus af om tot een verzoening te komen. Deze mooie uitleg voor het negatieve geeft echter geen troost aan de concrete mens, aan oorlogsslachtoffers en hun nabestaanden.
‘La Jeune Peinture Belge’ was een betere titel geweest. Deze Franse benaming wordt nog geregeld gehanteerd. Er namen ook meerdere Vlamingen aan deel. Vooral de Antwerpenaren hadden de weg naar Brussel gevonden. Toch was het vooral een Franstalige aangelegenheid. In de beeldende kunst speelt taal overigens geen rol. De kunstenaars begrijpen elkaar zonder woorden.
Zoals het kubisme extreem was in het openen van onze blik op de objecten rondom ons, zo is het surrealisme het verst gegaan in het kijken in eigen boezem, tot in de diepten van het onbewuste. Het eigene leren kennen via het andere was de boodschap. André Breton (1896-1966), de paus van deze stroming, beschouwde het surrealisme als een dialoog met het ‘andere’. Hieronder verstond hij de dingen die je tegenkomt via dromen, door een samenloop van omstandigheden en door onverwachte overeenkomsten. Men komt het ook tegen in de wereld van het wonderbaarlijke, die ons al dan niet onbehaaglijk maakt. Kortom, het andere ontmoet men door wederzijdse uitwisseling wanneer de bewuste gedachte en het onbewuste met elkaar verbonden worden. De wereld wordt verrijkt doorheen andere werelden.
Men kan de moderne kunst bekijken als een reactie tegen de conventies van de oude kunst. Men kan een deel ervan ook zien als een westerse vertaling van de ongeschreven esthetica’s van de zogenaamde primitieve culturen uit vooral Afrika en Oceanië. Het was Paul Gauguin (1848-1903) die de mosterd haalde in Polynesië waar hij een tijd lang verbleef. Hij ligt aan de basis van het primitivisme dat aan het begin van de twintigste eeuw de moderne kunst binnensijpelde om haar langzaamaan te doordrenken. Wie de moderne kunst wil begrijpen moet dus niet de Vlaamse Primitieven en de daarop volgende westerse kunsttraditie gaan bestuderen, maar een introductie krijgen in wat men in het Frans voorzichtig ‘Arts Premiers’ is gaan noemen; voordien: primitieve kunsten.
De schilderkunst is in de twintigste eeuw als de feniks die telkens opnieuw herboren uit zijn as opstaat. Er zijn perioden geweest waarin de kunstexperts iedere kunstenaar aanraadden om de borstels op te bergen. Schilderkunst was vieux-jeu. De rage van de conceptuele kunst in de jaren zestig-zeventig was een dergelijke episode. Op andere momenten werd de kunstscène overspoeld door de resultaten van de schildersdrift, zoals in het begin van de jaren tachtig. In werkelijkheid is steeds een zeer groot aantal schilders blijven verder werken. Het is dus juister te spreken van wisselende aandacht voor de schildersproductie dan te doen alsof de kunstenaars geregeld de brui geven aan het medium verf. In de Biënnale van Venetië 2001 was nauwelijks een schilderij te bespeuren. In deze van 2003 was de schilderkunst er terug bij, met zelfs een aparte hommagetentoonstelling als hoogtepunt van het gebeuren. Er is ook geen enkele reden om voor wat de toekomst betreft te spreken van zoiets als het “einde van de schilderkunst”.
De jaren zeventig zijn een overgangsperiode. Een breuklijn is eerder middenin te trekken (1974), samenvallend met de eerste oliecrisis en de eraan verbonden folkloreoplossing van de autoloze zondag. Voordien lopen de kunststijlen van de jaren zestig gewoon door en nadien kondigen tekens het einde van het modernisme meer en meer aan.
Van de vijftiende tot midden de negentiende eeuw was het hoogste ideaal van de kunstenaar de realiteit na te bootsen in een schilderij of beeldhouwwerk dat “reëler” was dan de realiteit en daarom mooier. De Westerse kunstgeschiedenis van die periode toont nochtans een evolutie en een grote verscheidenheid. Hieruit mag men afleiden dat er meerdere “realismen” zijn. Er zijn dus verschillende manieren om de werkelijkheid na te bootsen. De ene wijze is daarenboven niet per se beter dan de andere. Dit historisch feit heeft ook gemaakt dat de theorie van de nabootsing, de zogenaamde “mimesis”, de oudste definitie is van de kunst. Haar leeftijd had dan ook weer tot gevolg dat zowel de omschrijving zelf, evenals de kunstwerken die enig realisme beoogden, gedurende een eeuw het meest gehate en verworpen goed waren door de modernisten, die het woord “Nieuw” in het vaandel droegen. Het spreekt voor zich dat raar opgekeken werd toen te Kassel in de Documenta van 1972 de aandacht gevestigd werd op een aantal Amerikaanse kunstenaars die zodanig realistisch waren dat men hun werk de naam “hyperrealisme” heeft meegegeven. Terloops mag, wat de realismeproblematiek betreft, niet vergeten worden dat kinderen, die met een paar krabbels pa en ma uitbeelden op papier, ook overtuigd zijn een gelijkend beeld van hun ouders te hebben gemaakt.
Wat ik de “narratieve schilderkunst” wens te noemen wordt toegelicht aan de hand van twee kunstenaars die, naast een grote eigenheid, ook een aantal gemeenschappelijke kenmerken vertonen: Fred Bervoets en Frank Maieu. “Narratief” betekent dat het vertellers zijn met beelden. Geen stripverhalen met een scenario en tekstballonnen, maar stilstaande beelden van soms twee meter op drie, die als een puzzel moeten ontcijferd worden. De twee kunstenaars hebben een verschillende achtergrond, ze zijn zeer goed van elkaar te onderscheiden en drukken ook een verschillende wereld uit.
