De zoektocht naar de waarheid is oud. Men heeft een lange weg afgelegd met Plato als grote koploper. Het platonisme bepaalt in onze huidige cultuur nog steeds die zucht naar waarheid. Pas in de negentiende eeuw slaagde Nietzsche erin Plato te vloeren of beter gezegd de grond vanonder het platonisme weg te denken. De waarheid is geen buitenzintuiglijke zekerheid, maar een wijze van kijken, meervoudig dus. Men kan niet zeggen dat het nietzscheaanse denken al tot de gevestigde cultuur behoort. Integendeel, het situeert zich nog steeds binnen de anticultuur van filosofen en kunstenaars. Het is nog altijd een gedachte waarmee je de brave burger kan doen schrikken.In diezelfde negentiende eeuw kwam vanuit een heel andere hoek een verheerlijking van de waarheid als een geloof in de feiten. De menselijke werkelijkheid zou op dezelfde manier onderzocht kunnen worden als de ‘exacte’ wetenschappen dat doen met de natuur. Deze gedachte vond ingang onder de naam ‘positivisme’, met August Comte (1798-1857) als de grondlegger ervan. Interessant om zien is dat hiertegen een reactie kwam vanuit de kunstwereld via het symbolisme dat het mysterieuze van de werkelijkheid verkoos boven de feitelijkheid ervan.

Een van de hardnekkigste kwakkels die de ronde doen in bepaalde kunstnetwerken is wel deze dat de schilderkunst sinds de jaren zeventig dood is. De beste in dit verband is nog de bewering dat de recente stroming, die ik neosymbolisme heb genoemd (zie volgend hoofdstuk) de hergeboorte van de schilderkunst zou zijn. Ook zou de vulkanische verfuitbarsting van begin de jaren tachtig, waarover ik het hier wil hebben, slechts een zeer tijdelijke eruptie geweest zijn. Exuberanties zijn steeds van korte duur, maar de verdwijning van de schilderkunst is een manipulatie van verzamelaars, curatoren en critici. Johan Pas licht een tipje van deze sluier op. Ik zou het niet beter kunnen verwoorden: “Na deze geestdrift wordt het opmerkelijk snel stil rond de nieuwe Belgische en Vlaamse schilderkunst. De lokale en nationale dynamiek lijkt internationaal niet echt aan te slaan. Op Documenta VII, samengesteld door de Nederlander Rudy Fuchs, waar de Duitse en Italiaanse ‘nieuwe’ schilderkunst een grote rol speelt valt er in 1982 geen enkel werk van een Belgische schilder te bespeuren. Op de volgende Documenta VIII, in 1987, is het schilderij al veel minder prominent aanwezig en schitteren de Belgen en Vlamingen weer door hun afwezigheid. De malaise lijkt compleet. In 1992 telt Documenta IX, onder leiding van Jan Hoet, misschien wel veel Belgische kunstenaars, maar ook hier blijven schilderijen beperkt tot die van Marcel Maeyer, Raoul De Keyser en Luc Tuymans. Reeds eerder had Hoet zijn vraagtekens bij de nieuwe schilderkunst van de jaren tachtig duidelijk kenbaar gemaakt. In hetzelfde jaar neemt het Oostendse PMMK (Provinciaal Museum voor Moderne Kunst) het initiatief de zieltogende schilderkunst een hart onder de riem te steken. Met de prestigieuze tentoonstelling ‘Modernism in Painting – tien jaar schilderkunst in Vlaanderen’ wil Willy Van Den Bussche, tegen de opvatting van Hoet in, in het PMMK bewijzen dat er in Vlaanderen sinds de schildersrevival van de vroege jaren tachtig wel degelijk stevig werk was geleverd.”

De verstgaande poging in de twintigste eeuw om zich te bevrijden van de oude traditionele kunst is ongetwijfeld de abstracte kunst. In haar geometrische vorm heeft ze de kunstenaars en hun favoriserende critici het meest in de illusie laten leven dat hier de essentie van het kunst-zijn van de schilderkunst bereikt werd. Dat ik hier gewag maak van ‘illusie’, mag niet als misprijzen voor dit soort kunst begrepen worden. Het drukt enkel mijn filosofische twijfel uit over het bestaan van essenties. Een scepsis die ik ook aanhoud omtrent de mogelijkheid dat een kunstvorm of zelfs om het even welke cultuurvorm een definitieve oplossing zou zijn voor een esthetisch probleem. Een esthetisch probleem is de vraag: hoe maak ik op een bepaald ogenblik, op een bepaalde plaats een interessante vorm binnen een communicatief systeem, bijvoorbeeld kunst, maar dat zou ook mode kunnen zijn, of binnenhuisinrichting, of speelgoed, of ruimtelijke ordening, of liefdesbriefwisseling, of… Dat het woord ‘essentie’ hier niet als belangrijk opgevat wordt, is niet essentieel. Een parafrase van een uitspraak van een van de vaders van het postmoderne denken, François Lyotard, benadert in deze context het best de beoogde relativering. Met name daar waar hij stelt dat indien het marxisme onwaar is, het niet is omdat het vals is, maar omdat niets waar is. Deze gedachte uit de politieke filosofie, lijkt me ook toepasbaar op de kunstfilosofie. Als de overtuiging dat de geometrische abstractie de essentie van de schilderkunst blootlegt een illusie is, betekent dit niet dat ze waardeloos is, maar bevestigt het enkel dat essenties houvasten zijn die we graag koesteren in de galerij van de waanzekerheden.

In de zoektochten na WO II naar het ‘wezen’ van de schilderkunst, speelde de abstractie een grote rol. De mens, zoals hij vóór de oorlog voorgesteld werd, kon even niet meer in beeld gebracht worden. Schilderkunst moest vrijheid zijn, haar techniek heette ‘experiment’. Kunst hoefde haar kunde niet te tonen. Buiten de lijntjes kleuren mocht. De andere optie, abstracte kunst, die flirtte met de wiskunde, bleef al met al vormelijk. Dit formalisme, een spel met geometrische kleurvormen, dreigde de vrijheid van de hand van de kunstenaar al te veel te beperken. Te rationeel, dus te weinig opening voor het emotionele. Schilderen mocht geen cleane operatie zijn, maar moest een passioneel gevecht wezen. Dit surrealistisch principe van het loef geven aan het onbewuste leidde tot de Cobra.

Dat er een verband is tussen oorlogsindustrie en technologische vooruitgang, tussen vernietigingsstrategieën en de rechte Duitse autostrades evenals de mooie Brusselse boulevards, tussen serieel doden en overlevingsvernuft, het zullen allicht geen argumenten worden om de gruwelijke kant van de mens te verschonen. De dialectiek van Hegel komt neer op de gedachte dat er geen rechtlijnige vooruitgang is, maar dat de geschiedenis een voortdurend omslaan is in de tegendelen. Het negatieve en het positieve wisselen elkaar dus af om tot een verzoening te komen. Deze mooie uitleg voor het negatieve geeft echter geen troost aan de concrete mens, aan oorlogsslachtoffers en hun nabestaanden.

‘La Jeune Peinture Belge’ was een betere titel geweest. Deze Franse benaming wordt nog geregeld gehanteerd. Er namen ook meerdere Vlamingen aan deel. Vooral de Antwerpenaren hadden de weg naar Brussel gevonden. Toch was het vooral een Franstalige aangelegenheid. In de beeldende kunst speelt taal overigens geen rol. De kunstenaars begrijpen elkaar zonder woorden.

Zoals het kubisme extreem was in het openen van onze blik op de objecten rondom ons, zo is het surrealisme het verst gegaan in het kijken in eigen boezem, tot in de diepten van het onbewuste. Het eigene leren kennen via het andere was de boodschap. André Breton (1896-1966), de paus van deze stroming, beschouwde het surrealisme als een dialoog met het ‘andere’. Hieronder verstond hij de dingen die je tegenkomt via dromen, door een samenloop van omstandigheden en door onverwachte overeenkomsten. Men komt het ook tegen in de wereld van het wonderbaarlijke, die ons al dan niet onbehaaglijk maakt. Kortom, het andere ontmoet men door wederzijdse uitwisseling wanneer de bewuste gedachte en het onbewuste met elkaar verbonden worden. De wereld wordt verrijkt doorheen andere werelden.

Men kan de moderne kunst bekijken als een reactie tegen de conventies van de oude kunst. Men kan een deel ervan ook zien als een westerse vertaling van de ongeschreven esthetica’s van de zogenaamde primitieve culturen uit vooral Afrika en Oceanië. Het was Paul Gauguin (1848-1903) die de mosterd haalde in Polynesië waar hij een tijd lang verbleef. Hij ligt aan de basis van het primitivisme dat aan het begin van de twintigste eeuw de moderne kunst binnensijpelde om haar langzaamaan te doordrenken. Wie de moderne kunst wil begrijpen moet dus niet de Vlaamse Primitieven en de daarop volgende westerse kunsttraditie gaan bestuderen, maar een introductie krijgen in wat men in het Frans voorzichtig ‘Arts Premiers’ is gaan noemen; voordien: primitieve kunsten.

De schilderkunst is in de twintigste eeuw als de feniks die telkens opnieuw herboren uit zijn as opstaat. Er zijn perioden geweest waarin de kunstexperts iedere kunstenaar aanraadden om de borstels op te bergen. Schilderkunst was vieux-jeu. De rage van de conceptuele kunst in de jaren zestig-zeventig was een dergelijke episode. Op andere momenten werd de kunstscène overspoeld door de resultaten van de schildersdrift, zoals in het begin van de jaren tachtig. In werkelijkheid is steeds een zeer groot aantal schilders blijven verder werken. Het is dus juister te spreken van wisselende aandacht voor de schildersproductie dan te doen alsof de kunstenaars geregeld de brui geven aan het medium verf. In de Biënnale van Venetië 2001 was nauwelijks een schilderij te bespeuren. In deze van 2003 was de schilderkunst er terug bij, met zelfs een aparte hommagetentoonstelling als hoogtepunt van het gebeuren. Er is ook geen enkele reden om voor wat de toekomst betreft te spreken van zoiets als het “einde van de schilderkunst”.

De jaren zeventig zijn een overgangsperiode. Een breuklijn is eerder middenin te trekken (1974), samenvallend met de eerste oliecrisis en de eraan verbonden folkloreoplossing van de autoloze zondag. Voordien lopen de kunststijlen van de jaren zestig gewoon door en nadien kondigen tekens het einde van het modernisme meer en meer aan.

Van de vijftiende tot midden de negentiende eeuw was het hoogste ideaal van de kunstenaar de realiteit na te bootsen in een schilderij of beeldhouwwerk dat “reëler” was dan de realiteit en daarom mooier. De Westerse kunstgeschiedenis van die periode toont nochtans een evolutie en een grote verscheidenheid. Hieruit mag men afleiden dat er meerdere “realismen” zijn. Er zijn dus verschillende manieren om de werkelijkheid na te bootsen. De ene wijze is daarenboven niet per se beter dan de andere. Dit historisch feit heeft ook gemaakt dat de theorie van de nabootsing, de zogenaamde “mimesis”, de oudste definitie is van de kunst. Haar leeftijd had dan ook weer tot gevolg dat zowel de omschrijving zelf, evenals de kunstwerken die enig realisme beoogden, gedurende een eeuw het meest gehate en verworpen goed waren door de modernisten, die het woord “Nieuw” in het vaandel droegen. Het spreekt voor zich dat raar opgekeken werd toen te Kassel in de Documenta van 1972 de aandacht gevestigd werd op een aantal Amerikaanse kunstenaars die zodanig realistisch waren dat men hun werk de naam “hyperrealisme” heeft meegegeven. Terloops mag, wat de realismeproblematiek betreft, niet vergeten worden dat kinderen, die met een paar krabbels pa en ma uitbeelden op papier, ook overtuigd zijn een gelijkend beeld van hun ouders te hebben gemaakt.

Wat ik de “narratieve schilderkunst” wens te noemen wordt toegelicht aan de hand van twee kunstenaars die, naast een grote eigenheid, ook een aantal gemeenschappelijke kenmerken vertonen: Fred Bervoets en Frank Maieu. “Narratief” betekent dat het vertellers zijn met beelden. Geen stripverhalen met een scenario en tekstballonnen, maar stilstaande beelden van soms twee meter op drie, die als een puzzel moeten ontcijferd worden. De twee kunstenaars hebben een verschillende achtergrond, ze zijn zeer goed van elkaar te onderscheiden en drukken ook een verschillende wereld uit.